完美国际一卷情长:以上便是浩然在“文革”中经历的大致脉络

【简介】浩然(1932.3.25—2008.2.20),本名梁金广,中共党员,中国著名作家。祖籍河北宝坻(今属天津)。1954年调到《河北日报》当记者,1956年9月调北京俄文《友好报》当记者,同年11月在《北京文艺》上发表处女作短篇小说《喜鹊登枝》,引起文坛注意。1958年出版第一部同名短篇集。此后致力于创作反映北方农村现实生活和农民精神面貌的作品。

1959年10月加入中国作家协会,1961年调任《红旗》杂志编辑。1962年底开始创作多卷本长篇小说《艳阳天》。1964年《艳阳天》第一卷出版,同年10月调中国作家协会北京分会从事专业创作,成为北京市文联专业作家。1970年底开始创作另一部多卷长篇小说《金光大道》。这些作品留有当时社会思潮的印记,在当时有较大影响。1973年参加了中共第十次代表大会,1974年为适应政治需要写了中篇小说《西沙儿女》,创作上走了弯路。1977年任北京市革命委员会委员,1979年参加全国第四次文代会。

1986年冬天为了深入农村生活,曾到河北省燕山脚下一个小镇任副镇长。1987年发表的长篇小说《苍生》,以新的视角观察和反映变革中的农村现实和新时期农村的巨大变化。作品生活气息浓郁,乡土特色鲜明,语言朴素自然。曾任中国作家协会理事、作协北京分会专业作家、中国大众文学学会副会长。“写农民,给农民写”是他的创作宗旨。

2008年2月20日因冠心病引起心脏衰竭在北京辞世,享年76岁。

鲁太光:农民抗争宿命的精神历程。

——“复杂”的“浩然文学”

鉴于浩然在中国当代文学史上的独特存在及意涵,我们将浩然及其创作称为“浩然文学”。关于“浩然文学”,以新时期为界,对其评价可谓冰火两重天:新时期之前,尤其是“文革”期间,浩然的《艳阳天》《金光大道》等,被视为正确反映中国社会进程的样板,浩然也被提高到与鲁迅并置的高度,“浩然文学”成为其时中国当代文学的新方向;新时期之后,伴随着中国社会转型,“浩然文学”也迅速贬值,甚至一度沦为当代文学的“坏样板”。笔者以为,这两种评价虽截然相反,但标准却相当一致,那就是从政治正确的角度出发评价文学作品。正是在这种相对简单的标准之下,“浩然文学”的丰富性消失殆尽,沦为“简单文学”的代名词。然而,如果深入考察其文本以及文本与现实之间的微妙关系,我们却发现,“浩然文学”不仅不那么“简单”,反而十分丰富,甚至十分“复杂”。本文拟以对《艳阳天》的解读为中心,阐释这种复杂性。

“浩然文学”创作的历史背景:

互助合作运动中矛盾的复杂性

1962年,在与读者谈《三里湾》时,赵树理说了这样一段话:“《三里湾》书中说到的具有资本主义思想的人们,最后是以他们入了初级社作为缴了械的表现的,其实入初级社只能说是初步放弃了个体所有制这一块阵地,至于入社之后,再遇上某一些关节,他们的资本主义残余思想,还是会各按其改造程度之深浅,或多或少出现的。例如在任劳任怨上、在分配与扣除的比例上、在高级社、在公社化运动中,在遭灾歉收的情况下,不但马多寿的表现不会和王金生一样,就是最后能冲出马家包围圈的中学生马有翼的表现,也不会赶得上才上识字班的王玉梅。知道了他们在历史上各自有过的种种表现,对于推测眼前类似的人们在当前某种情况下会作什么表现,也是会有帮助的。”

赵树理不愧是描写中国农村的铁笔圣手,一语中的——大约两年之后,他所预见的这种情况就在浩然的长篇小说《艳阳天》中上演了,只不过,“三里湾”变成了“东山坞”,争论的主题也从是否加入初级社变成高级社内部的问题,即土地分红和粮食统购统销问题。自然,主角也都换了名字:“三里湾”中初级社的党支部书记兼副主任王金生,现在成了高级社的党支部书记兼主任萧长春;他的父亲“万宝全”、“使不得”等“三里湾”的“老字辈”们变成了“东山坞”的饲养员马老四,变成了副主任韩百仲,变成了焦大菊、萧老大、喜爷爷、福奶奶;而王玉生、王满喜等“三里湾”的“小字辈”们,则变成了“东山坞”的焦克礼、马翠清、韩小乐、哑巴;“三里湾”进步的青年知识分子代表范灵芝变成了“东山坞”的团支部书记焦淑红……他们的对立面也“阵容整齐”:“三里湾”退坡思想严重的村主任“翻得高”变成了“东山坞”曾经的投机分子、现在的高级社副主任马之悦;“三里湾”封闭小院里的“糊涂涂”马多寿和“铁算盘”马有余们变成了“东山坞”的“弯弯绕”马同利,变成了“马大炮”马连升及其精明的老婆“把门虎”,变成了动摇的生产队队长马连福;“三里湾”中为了爱情而从封闭的小院中“革命”出来的青年团员马有翼在新形势面前则又退后了一步,变成了“东山坞”的落后会计马立本。在这两个壁垒分明的“阵营”中间,还有一个中间阶层,那就是人数众多的富裕中农:是摇摆不定的马子怀夫妇、焦庆夫妇,是善良懦弱的韩百安,是正在进步着的焦振茂们……他们就是“三里湾”中造了老婆“能不够”反的袁天成在“东山坞”的兄弟姊妹……

提纲挈领。在“阶级斗争”这个“纲”统领下,围绕着是否统购统销、是否走人民公社之路,“东山坞”的斗争以比“三里湾”激烈得多的形式发生了,对立的双方针尖对麦芒,你来我往,互不相让。最终,不仅“三里湾”中的大团圆结局没有了,而且恰好相反,对立的双方以“火拼”的方式终结了这场斗争——在萧长春、韩百仲、焦淑红等积极分子领导下,“东山坞”的进步农民识破、粉碎了马小辫、马之悦等敌对分子费尽心机策划的一场场反对、破坏高级社的行动,并最终揭穿了马小辫,尤其是马之悦假老实真反动的“假面”。萧长春一方也损失惨重:马老四为了阻止敌对分子的破坏活动身受重伤,萧长春活泼可爱的儿子小石头更是被马小辫诱骗并杀死……可以说,正是“阶级斗争”这根“弦”的加入,使《艳阳天》的戏剧冲突更加集中,更加激烈,因而人物形象也更加鲜明,更加有艺术感染力。不过,问题的复杂性之一面在于,在小说所描写的年代——1957年——“东山坞”的斗争真那么激烈吗?真是你死我活的阶级斗争吗?

回答当然是否定的。我们仍然以赵树理的话为引子来探讨这个问题。在分析“三里湾”的“斗争”时,赵树理说过这样一段意味深长的话:“那时候,农村开始建立了初级农业合作社,共产党的农村支部带领着一些有社会主义思想觉悟的人,已经走上农业集体化的道路;有资本主义思想的人为了保持个体生产的阵地,便千方百计来阻碍集体化的顺利发展,这样就形成资本主义和社会主义两条道路的斗争。在这两条道路上,各有代表人带领着同情自己的人作为一个方面摆开阵势……”赵树理还进一步解释说:“我们说他们‘摆开阵势’,说他们‘走的是两条道路’,不过是为了说话方便打的一些比方,实际上这两种势力的区别,不像打仗或者走路那样容易叫人看出个彼此来。尽管是同在一块做活、同在一个锅里吃饭的一家人,甚而是夫妇两口,在两条道路的斗争中,也不一定同站在一方面。就以一个人说,也有今天站在这方面,明天又倒向那方面,在一件事上站在这方面,在另一件事上又站在那方面的。但是总的看来,阶级出身或思想意识接近的人们,就又是有意无意地互相拧成一股劲……”

之所以大段引用赵树理的话,是因为赵树理比较辩证地指出了在互助合作过程中矛盾斗争的复杂性,在承认不同的人在“两条道路”的斗争中会站在不同的立场上表达不同的态度,承认即便是同一个人在不同的时间段在不同的事情上态度也可能不一样,承认“阶级出身或思想意识接近的人们”“有意无意地拧成一股劲”这个大前提下,赵树理还承认:人们按“阶级出身和思想意识”而“摆开的阵势”不过是一种松散的联合,是一种无意识的联合,换句话说就是,对立双方在相当程度上是纠结在一起的,是你中有我、我中有你的,他们之间的矛盾在相当程度上还是人民内部矛盾,而非敌我矛盾、阶级矛盾。

在《为谁而创作》这篇“创作谈”中,浩然也于无意识中透露了《艳阳天》中“阶级斗争”这条主线的来源,他说:“《艳阳天》,早在1957年就开始酝酿了。那时候,我国对农业、手工业和资本主义工商业在生产资料所有制方面的三大改造刚完成,一部分人留恋过去,总想往回倒退,因此阶级斗争十分激烈。我住在农村的一位支部书记家里。夜间,我们正熟睡,来人敲开门报告说,某队的一些富裕中农在坏人煽动下,把仓库打开了,要抢麦子。我和支部书记赶到现场,只见一 青年和老年的社员们,威风凛凛地守卫着仓库大门。他们说,抢粮的人已经被赶走,他们表示决不能让集体的劳动果实被坏人拿去一粒……”这件事情让浩然深受感动,就以其为素材写了一个中篇小说,但由于“受刘少奇的‘阶级斗争熄灭论’流毒的影响,不能本质地反映生活,给 众念了之后,他们并不感动,那位支部书记说:你写的故事不错,就是敌人不猖狂, 众也没力量……”浩然很重视 众和这位支部书记的意见,改了几遍也没改好,就没信心了,只好放下了,直到“五年之后,党的八届十中全会的公报发表了。我学习了毛主席关于‘千万不要忘记阶级斗争’的伟大号召,心里豁然开朗。我立刻想起了那部失败了的小说稿,我又打起行装回到那个村庄,跟那里的 众生活在一起,一边劳动,一边学习,一边深入研究生活。这时候,我比较认真地学习了1957年前后党所发表的有关国内外阶级斗争的文件,同时用阶级斗争的观点观察那一场斗争……”这段夫子自道告诉我们,浩然是用5年后的眼光来看待国家对农业的社会主义改造的,尽管他研究的是“1957年前后党所发表的有关国内外阶级斗争的文件”,但毋庸讳言,新的形势和眼光使他放大了这一改造中的矛盾,使其以不可调和的阶级斗争的形式表现出来。这固然极大地增强了小说的艺术感染力,但也在相当程度上背离了生活真实,为小说留下了一个不小的遗憾。客观地说,以今天的眼光来看,无论是发生在“三里湾”的反对互助合作的事情,还是发生在“东山坞”的反对统购统销的事情,整体而言,不过是在中国农民心底里存活了千百年的“小农意识”自发势力对互助合作的集体经济的本能抗拒,他们的区别或许仅仅在于抗拒的程度之深浅、范围之大小。

对弥漫在《艳阳天》中的“阶级斗争”祛魅之后,我们发现,那些反对人民公社的人物不再那么“可憎”了:马之悦不过是范登高的升级版,那些富裕中农则更是如此。祛除了“阶级斗争”的魅影,他们甚至显得有些“可爱”了。请看小说中弯弯绕劳动的一个场景吧:

马立本走进门口。门口里边是小菜园。

这个小菜园是相当出色的。主人巧于调度,也善于利用。畦里种的是越冬的菠菜、韭菜、羊角葱;还有开春种下的水萝卜、莴苣菜。这期春菜下来,他就赶快种黄瓜、豆角、西红柿。这期夏菜过后,他又紧接着种上一水的大白菜。这园子常常是一年收四季。这还不算,他见缝就插针,没有一个地方不被利用。比方,畦埂种的蚕豆角,墙根栽着老窝瓜,占天不占地,白得收成。

欣赏了弯弯绕的菜园风光,我们又看到其人其事:

黄瓜架那边突然一声:“哪跑!”

马立本吓了一跳,转过去一看,是主人马同利蹲在菜畦里拔草。

那草可真小,有的刚出土,有的还没有出来,你要是站在畦埂上看,根本就看不见。他拔的很认真,手指头使劲儿捏着,两只小眼珠瞪得一般大。

他又捉着一棵小草:“哪跑!”

看这场景,这哪是一位“刁民”?简直就是一位勤苦的农民形象!最不济也不过是一位“精明”的农民罢了。这个形象,甚至让笔者想起了浩然提到的他在昌乐东村“落户”时的一位房东志福爹,在大饥荒年代,他“在村南边自留地的地头上夹了一圈箔障子,再挖一条沟,把水引到附近,再用极原始的提水工具浇灌,种了几畦菜蔬,致使他家除了有从公共食堂打来的粥和干粮之外,还有了另外的补充”

新时期以降,一些研究者在对《艳阳天》祛魅,还马之悦、弯弯绕等“反面人物”以本来面目之后,直陈《艳阳天》是“假大空”的意识形态之作,而小说中的萧长春等“正面人物”也不过是“高大全”的幻影,既缺乏历史合理性,也缺乏艺术合理性。然而,在笔者看来,问题并非如此简单。在《艳阳天》中,在萧长春等“正面人物”身上,还有更多历史与艺术内涵有待挖掘。如果这些内涵挖掘出来,即使为马之悦、弯弯绕等“平反”了,也无法从根本上影响《艳阳天》的历史和艺术价值。这价值隐含在这样一个问题中:在小农经济的中国,互助合作是否可能?放大一点,这个问题可以升级为这样的追问:在现代历史条件下,在封建与资本的夹击下,小农经济出路何在?

回顾历史,我们看到,近代以来中国之所以积贫积弱,一个重要的原因就是以小农经济为主体的传统国家很难与,以市场经济为主体的现代国家竞争;直面现实,我们看到,尽管我们的综合国力已有巨大发展,但在现代市场条件下,小农经济的中国农村依然举步维艰,不少乡村已然成为“废土”,成为中国向现代化目标前进的巨大障碍。

“浩然文学”的焦点:

互助合作运动因何而蹉跎

清楚了这样的历史与现实前提,我们就知道上述追问绝非多余,也就知道浩然之所以创作《艳阳天》这样一部巨著,之所以塑造萧长春这样一个英雄人物,一个很重要的原因就在于他想回答这个问题。他的答案十分清楚,那就是:只有互助合作之路才能解放中国农村。

那么,浩然的回答正确吗?

中国互助合作运动的蹉跎似乎回答了这个问题,然而,更加复杂的问题却很少有人深究,那就是:中国的互助合作运动因何而蹉跎?

这样,我们就又回到了马克思主义的一个经典问题上来,即在小农经济传统深厚的国家,是否有建设社会主义的可能性。我们知道,在农村发展问题上,马克思主义是坚定不移走互助合作之路的。正是基于这一点,马克思恩格斯对小农意识进行了毫不留情的批评。然而,马克思恩格斯又从来不是静止地看待人类历史发展的一般规律的。一般地说,马克思认为,封建的所有制形式,尤其是封建的土地占有形式,必将被资本的所有制形式所取而代之,但马克思又从未否认特殊状况的发生。这主要体现在他对俄国农村公社历史命运的考察上。在《给维·伊·查苏利奇的复信》中,马克思毫不犹豫地承认俄国农村公社有“不通过资本主义制度的卡夫丁峡谷,而把资本主义制度所创造的一切积极的成果用到公社中来”的可能性,也就是说,马克思认为俄国的农村公社有跨越资本主义,农场生产阶段而直接进入社会主义集体生产的可能性。不过,马克思并不是无条件地支持这种“理论上的可能性”,而是强调,“要挽救俄国公社,就必须有俄国革命”,而之所以要有俄国革命,是因为,“如果革命在适当的时刻发生,如果它能把自己的一切力量集中起来以保证农村公社的自由发展,那么,农村公社就会很快地变为俄国社会新生的因素,变为优于其他还处在资本主义制度奴役下的国家的因素”。也就是说,需要俄国革命为挽救农村公社提供历史条件。综合马克思的叙述,可以认为,他所谓的历史条件主要包括两方面的内容:一是“不经受资本主义生产的可怕的波折而占有它的一切积极的成果”,即“集体劳动的一切条件”,即可以利用“世界市场”而参与到整个世界生产和交换体系中去,而这从长远来看,依赖于欧美发达资本主义国家社会主义革命的长足进展;二是“长久以来靠农民维持生存的俄国社会,也有义务给予农民必要的垫款,来实现这一过渡”,即“如果在农民解放的时候,农村公社立即被置于正常的发展条件之下,其次,如果主要靠农民来偿付的巨额国债,以及通过国家(仍然要靠农民来偿付)向那些转化为资本家的‘社会新栋梁’提供的其他巨款,都用于进一步发展农村公社”。说白了,就是革命政权能运用国家财政补贴农村公社。

按照马克思提供的这两个条件来看,在落后的农业国家建设社会主义,的确只存在着“理论上”的可能,因为不论就俄国的经验来看,还是就中国的经验来看,一方面,在社会主义和资本主义两大阵营冷战的状态下,甚至不用冷战状态,只要资本主义竞争存在,在落后的农业国建设社会主义,发展集体农业,不仅无法享受到世界市场所能提供的资本主义生产的一切“积极成果”,反而为其所制约。关于这一点,前苏联经济学家普列奥布拉任斯基的“社会主义原始积累论”有相当透彻的分析。普列奥布拉任斯基指出,落后的社会主义农业国的价值规律有其特殊性:一是积累“不是建立在价值规律作用的基础之上,不是同价值规律作用并行不悖,而是建立在与之进行殊死斗争的基础之上。这个矛盾将随着工业落后于农业而发展,只会随着我们将来成功地实现我国工业和运输业的技术改造而消失”。说得直白点儿就是,跟发达的资本主义国家相比,落后的社会主义农业国家在世界市场上处于极其不利的地位,不得不违背价值规律同资本主义国家做“折本买卖”,因为不如此,则无法利用资本主义的“积极成果”,无法建立完善的现代国家体系,尤其工业体系。而在当时的历史条件下,无法建立这样的工业体系、国家体系,则意味着新生的社会主义政权很可能朝不保夕。为了建立这样的现代国家体系,新生的社会主义国家只能依靠对农村的抽取来弥补在世界市场上的损失。

从这个角度看,中国农村的互助合作之路,是一个艰难的选择。

在《艳阳天》中,引爆双方矛盾的一个重要事件是“统购统销”,因而,梳理一下统购统销政策的来龙去脉,有助于我们理解新中国互助合作事业的悲剧性质,也有助于我们理解这部“复杂”的小说。

在《建国以来重大决策与事件的回顾》中,薄一波专文分析“统购统销的实行”,该文开篇直言:“如果说尖锐的粮食矛盾是促进大规模开展农业合作化的动因之一,那么,1953年实行粮食统购统销,则是当时粮食供求矛盾发展的产物。”紧接着,他又引用粮食部的报告介绍其时粮食危机的严重性。在严峻的形势下,靠新中国成立头几年形成的以公粮征收为主、以市场收购为辅的办法掌握粮食,显然是不可能的。然而,困难很大,办法不多。最后,在陈云主持下,提出了粮食统购统销政策,经政治局扩大会议讨论,最终定下了这个政策。中央对这个政策的危害有清晰的认识,陈云在政治局扩大会上讨论时就坦承这个政策的“毛病”是“妨碍生产积极性,逼死人,打扁担,个别地方暴动,都可能发生”。但不采取这个办法后果更坏,“那就要重新走上旧中国进口粮食的老路,建设不成,结果帝国主义打来,扁担也要打来。”在全国粮食会议上,陈云更是直言:“我现在是挑着一担‘炸药’,前面是‘黑色炸药’,后面是‘黄色炸药’。如果搞不到粮食,整个市场就要波动;如果采取征购的办法,农民又可能反对。两个中间要选择一个,都是危险家伙。”随着统购统销政策实施中出现的一些问题,中央又对这个政策加以调整,最终于1956年10月6日作出的《关于农业生产合作社统购统销的规定》中“要求今后粮食统购和农村统销,‘不论高级社或初级社,一般以社为单位,根据1955年分户、分社核定的粮食定产、定购、定销数字,统一计算和核定。归社统一计算的结果,粮食有余的为余粮社,粮食不余不缺的为自足社,粮食不足的为缺粮社’。这样,合作化后,国家不再跟农户发生直接的粮食关系。国家在农村统购统销的户头,就由原来的一亿几千万农户简化成了几十万个合作社。”由于1956年部分地区遭灾减产,为了保证这些灾区的粮食供应,《规定》还提出了一条“补充性规定”:“国家对粮食丰收地区的余粮社,可以在定购数量以外,适当增购一部分,但增购部分不得超过余粮社增产部分的40%。”由此,统购统销固定下来,成为在我国持续达33年之久(自1952年至1985年)的政策。

根据薄一波的回忆,我们可以看到,实行粮食统购统销,是两害相权取其轻——借用陈云的话说,就是在“黄色炸药”和“黑色炸药”中选一种——是新中国的“断臂自救”。如果知道没有什么人比新中国(新中国)第一代领导集体更清楚,中国革命与中国农民的血肉关联,知道如果毁坏了这种血肉关联那么新中国的立国之基都将遭受严重挑战这一前提,那么这一选择的悲剧色彩则更加浓郁。让人感慨的是,在这一过程中,尽管的确如陈云等所预料,局部地区发生危机,农民积极性受损,但整体上中国农民流血流汗,奉献劳动,奉献粮食,推动了工业化进程,奠定了国家独立所必需的工业基础。正是基于这一原因,有研究者将这段特殊的历史,称为“毛泽东时代”,又称“英雄时代”

“浩然文学”的不足与价值

正是在这一视野中,浩然的《艳阳天》显示出其独特性:这部反映中国农业集体化的巨著,固然“放大”了农村社会的冲突程度,将人民内部矛盾放大为敌我矛盾,但正是这一放大,凸显了当时中国社会面临的严峻的国际国内形势,也正是这一放大,凸显了以萧长春为代表的“先进农民”向社会主义方向前进的艰巨性与坚定性,最后,也正是这一放大,显现了中国农村社会主义实践悲壮的史诗品格。

研读浩然“口述自传”,我们发现,他并非不知道农村的艰难时世,并非不知道农村中根深蒂固地存在着的小农意识,但一旦抓住了萧永顺这个“具有社会主义性格”的人,他就念念不忘,想为其寻找一个合适的生长土壤。直到6年之后,他才在民风淳朴的礼义之乡昌乐东村找到了这个典型环境,从而写出了《艳阳天》这部三卷本长篇小说。

在浩然“口述自传”中,我们看到了许多感人至深的故事,认识了许多感人至深的人物。比如他的房东田守业一家,在那个特殊的历史时期,几乎所有的人都在跟饥饿作斗争,随着粮食逐渐成熟,村里的许多人都到坡上去偷粮食吃,而田守业一家却始终“不为所动”,直到实在没有办法时,他的老爹明金老汉才拿出自己家的布票“卖给”浩然,换钱卖粮,度过饥荒。比如村里的保管田敬元,在护秋时节,参加护秋的干部每人可以有二两的地瓜面补贴,可是,每当浩然他们熬好了地瓜面要喝时,他总是找个借口起身离开,说自己家里有好吃的,把自己的那一份让给浩然他们吃,只是一个偶然的机会,浩然才发现,田敬元回家吃的根本不是什么好东西,而是野菜汤,这让浩然感动不已,因为“从‘三年困难时期’活过来的人,都有体会和见闻,当时一口饭都是与性命攸关的事,多了这口饭就能活命,少了这口饭就能没命。”再比如,原本一直畏畏葸葸的明先老汉,在看到合作社收回来的麦子可能由于麦垛漏雨而遭受损失时,竟冲着浩然勃然大怒,先是批评他,后又指导他,使十几万斤小麦没有霉烂,国家得到公粮, 众分到口粮,而浩然也避免了一次重大的失职错误……就是这一件件激动人心的事情,让浩然的心灵受到冲击,真正地“心”入了社会生活,获得了“《艳阳天》的许多场景、意境和人物心态的素材”,尤其重要的是,这场亲身的、惊心动魄的体验,使得萧永顺有了一个“用武的阵地和施展其本领的‘载体’,对这部小说的结构起了决定性的作用。”换句话说就是,在浩然看来,在像昌乐东村这样的乡村“厚土”上,在田守业、田敬元、明先老汉等“厚道”人扶持下,像萧永顺/萧长春这样的具有社会主义品格的人物是完全能够成长起来的,而且,这样的人物也完全可以由个到 地成长起来。

然而,由于环境的酷烈,又让我们意识到这希望是何其渺茫。上文中,我们已经从宏观上勾勒了这环境的严酷程度,浩然“口述自传”中提供的“真材实料”则有助于我们从感性上认识这个问题。据浩然回忆:“当时全村400口人吃一个食堂,社员每天定量6两粮食,平均每月18斤,下放干部每天定量9两,每月27斤。每天两顿粥,早上一顿,晚上一顿,不但吃不上菜和肉类,有时连咸菜也吃不上。一旦队里安排不好,食堂就会断炊,社员就会断顿,全队就可能会出现饿死人的问题。”在这大饥饿的年代里,即使给浩然总体印象“老实厚道”的东村人也都八仙过海,各自寻找维生的办法,而且许多人在秋收的季节加入了“偷盗者”的行列——这是怎样困窘的生存啊!

在《我的人生》中,浩然说:“对我来说,积极的、光明的一面永远是生活的主流。我的作品当然要写这些。至于单干,当时的确只有那些被认为落后的人才希望。和我要好的、谈得来的都反对单干,这是现实。”这是诚挚之言,但“势去英雄不自由”,在严酷的国际、国内环境挤压下,互助合作事业丧失了从容布局的空间,小农意识在经历了短暂的停顿后再次漫溢为汪洋大海,“单干”再次成为主流,以致于像萧长春这样从农民中成长起来的“当代英雄”再次被隔绝开来,就像艾青诗歌中的“礁石”一样:“一个浪,一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎沫、散开……/它的脸上和身上/像刀砍过的一样/但它依然站在那里/含着微笑,看着海洋……”

这独对汪洋的礁石,就是萧长春。我们既要看到它的坚硬和微笑,还要看到它脸上和身上的重重伤痕。这微笑和伤痕一起,体现着一个时代中国农民抗争宿命的精神历程。其间甘苦,怎一个“复杂”了得。

阎浩岗:浩然对现当代小说的独特贡献。

不论从文学史叙述角度,还是从文学本身角度、小说文体发展角度,浩然的小说创作特别是《艳阳天》都是一个不可绕过的独特存在。讲述中国当代文学史,不能不讲“文革”十年;讲述“文革”文学,不能不讲作家浩然。在新时期文学阶段,浩然小说也显示了自己的特点,我以为也值得写上一笔,起码要“捎带”一笔。

茅盾说“文革”时期文艺园地只剩下“八个样板戏,一个作家”,乃是愤激夸张之词。准确的说法,该是“八个样板戏,一个作家”在当时成就最高、最突出;除此之外,还有许多当时广泛传播的作品。进入1970年代以后,单是小说方面,就有《闪闪的红星》《万山红遍》《海岛女民兵》《沸腾的 山》《大刀记》《桐柏英雄》等凭借广播或电影而家喻户晓的作品;各种曲艺、地方戏的种类及其普及程度远超今天;美术方面,以“红、光、亮”风格塑造工农兵形象的年画产量很大。“八个样板戏,一个作家”之所以在当时众多作品中脱颖而出、独占鳌头,是因其确为同类作品之翘楚。

作为那“一个作家”,浩然的创作曾给当时的读者和观众带来过审美快乐,这是经历过那个年代的许多批评家、文学史家和普通读者所承认的。如果没有浩然,当时国人的精神生活将更加贫乏。浩然作品的局限是时代共同的局限,浩然小说的某些成就却是他所独有。

从今天的高度审视,浩然新时期以前小说的最大问题是对地主富农均予以妖魔化,原先的穷人被写得过于高大完美。这类描写也许不合乎客观事实,却未必完全违背作者自己的直感。对富人的反感、对物欲膨胀的警惕,一直延续到浩然进入新时期以后的创作。

不是说浩然喜欢穷——他作品里的正面主人公们也一直在为过更富足的生活而努力,但浩然对物质财富导致的人性人品堕落,确实一直特别警惕。“共同富裕”道路是当时的政策,同时也合乎浩然自己的道德理想。幼年失怙的他特别关注鳏寡孤独、无势可依、没条件“先富”者的命运。这与柳青的情况类似。如果说赵树理和周立波对农业合作化的必要合理性还暗自有些将信将疑,那么柳青和浩然一直坚信不疑,所以他们才对此写得那么有激情,同时能尽情发挥其艺术才情,在“图解”政治的同时揉进自己的见解和感受,编织出吸引读者的故事。也正因此,那些不受时代和意识形态阈限的海外学者才会欣赏浩然的小说艺术。

浩然的思想局限是客观事实,批评批判者多矣,在此无须笔者赘言。这里单说中国当代小说何以不能绕开浩然,浩然对中国现当代小说究竟有何贡献。浩然对中国现当代小说发展的最大贡献,是他对小说文体的独特探索。

首先,浩然能把本来寂寞单调的乡村日常生活写得动人心魄、引人入胜。能将乡村日常生活写得令人神往的,中国现当代小说作家中早有其人,比如废名、沈从文和孙犁。他们采取的方式是将自己的乡村记忆美化、诗意化。而浩然选取的是与之不同的另一路数。由于自小生长于农村、长大成名后也未曾远离乡土,浩然对乡村生活丰富的直感经验使他在描述乡村生活,与农民性格方面具有得天独厚的优势。他的小说提供了一些城里长大而凭想象写乡村的作家难以提供的乡村日常生活细节。这一优势使浩然小说即使主题明显指向政治,也仍不失其扑面而来的泥土气息。能把乡村日常生活写得真实细腻不易,能将其写得使读者拿起放不下就更难。浩然能做到这些,凭的是设置激烈尖锐而颇为戏剧化的矛盾冲突,同时使人读来又不觉虚假做作的艺术技巧。在现实的日常生活中,这样集中和尖锐的冲突本不多见,这使得作品带上了某种传奇色彩。我们可以把它叫做“日常生活传奇”——如果说《红旗谱》是“传奇”的日常化,《艳阳天》就是“日常”的传奇化。“传奇”与日常琐事的客观写实有所不同,它肯定要对原生态生活进行过滤,即滤除主题之外的“杂质”,删削一些枝蔓,并适度夸张某种成分,集中某些因素,以达到“更高、更强烈、更有集中性,更典型、更理想”的艺术效果。武侠小说、言情作品一般都需要做这样的处理。浩然小说写得既非武侠或爱情,也非暴力革命,他对叙事张力的制造,主要靠精彩描述人物之间的性格、欲望及意志品质之争。这方面的典范代表是《艳阳天》

迄今为止,几乎所有论及这部作品的人都一致判定其主题是“阶级斗争”。笔者以新时代目光重新细读该作之后却得出结论:它的真正主题是乡村基层的权力斗争!“阶级斗争”是其标签或外壳,乡村基层权力斗争才是其真正内核!对萧长春、马之悦权力之争真实而精彩的描述,使这部长篇具有了吸引读者的独有魅力。

若抛开作者、评论者们的表白或定性而细读文本,我们可以发现,就文本本身的叙事逻辑而言,萧长春、马之悦为争夺东山坞村最高领导权而进行的斗智斗勇,以及二人之间的品格意志之争,构成《艳阳天》情节发展的内在动力。不论作者是否意识到,所谓“阶级斗争”其实只是萧马权力之争的附属物,政治风云的变幻只是他们斗争的背景与外力作用。甚至“路线斗争”也并未构成这部作品的主题,像柳青的《创业史》和浩然后来的小说《金光大道》那样。之所以下此断语,是因萧长春的主要对立面马之悦并不代表地主阶级利益,其一切活动的最初动机并非颠覆现国家政权,他也并不执著于“走资本主义道路”

在《艳阳天》中,矛盾冲突的发起者是“反方”主将马之悦。没有马之悦,地主马小辫、富农马斋、富裕中农弯弯绕和马大炮之流都成不了什么气候,他们无法构成萧长春及其所领导的农业社的真正对手:地主富农已被严密监视、严格管制,几个富裕中农也成事不足、败事有余。故事开始时,东山坞农业社已经巩固,马之悦并未主张拆散农业社搞单干。他的父亲虽然曾是富农,但他出生不久他们家就已变为穷人。成年后他本来决心恢复家业,而当其凭着有胆量、有手腕、擅投机而“成了东山坞的要人”之后,其对权势的欲望压倒了其对财富的欲望。对他来说,只要能使其获得权势,共产党、国民党甚至日本人都一样。抗战时期,由于看到共产党在本地势力日益强大,而他还有起码的爱国心,觉得“为外国人卖命,屠杀中国人,的确是可耻的事情”,他参加了共产党。在抗战和后来的“土改”中,马之悦表现积极;当了村干部后,他还做了一些能显示“政绩”的事情。在互助合作运动兴起之时,他不是像《创业史》中郭振山那样忙于个人发家致富,而是“工作劲头更足了。他把临时互助组改成常年的”,成为互助合作的模范人物。当了党支部书记、真正成为东山坞的权威之后,他更不会反对共产党、反对党的政策,因为“他爱惜自己那个‘老干部’的光荣招牌”,也“爱惜自己的东山坞;他也觉着共产党不错,对得起他”。在《艳阳天》的艺术世界里,马之悦的政治身份其实就是农民兼共产党员干部。作为前者,他有其不同于一般农民之处,就是野心、心计和胆量;作为后者,他与萧长春不同的是没有那种真正的“革命理想”,而且生活作风败坏。但他与萧长春斗争的初始动机,并非要推翻共产党、恢复地主阶级的统治,因为这并不符合他自身的利益,而且他也知道这并不具有可能性。第55章写马小辫接到儿子马志新发自北京的关于要“变天”的来信去找他,他的分析是:“这么多年,共产党拼死拼活,为的哪一宗?为夺国家的印把子;这会儿夺在手里了,能那么轻易地交出去吗?”当然,按其投机性格,假使真的“变天”,他也决不会坚持其共产党员身份。

说到底,马之悦是一个只对权力感兴趣而并无任何政治理想的人。可以肯定地说,他并非哪个阶级的代表,马小辫、弯弯绕们只是他进行权力斗争的工具而已。马之悦的人生境界,正与当今官场小说中比比皆是的腐败官员一样。马之悦打击农业社的目的是为了打击萧长春。他满脑子想的是“基业”、“江山”、“天下”、“大权”,但这里的“江山”和“天下”限于小山村东山坞,他原本并无推翻整个“无产阶级政权”以及现行社会制度的想法。马之悦的形象有些类似于《创业史》中的郭振山,又与后者有明显区别。他们的类似之处是:作为本村资格最老的党员干部,“土改”中他表现积极,有魄力,在村里一度享有最高的威信。他们的不同之处是:郭振山在“土改”之后、在受到年轻人的挑战之前,发家的欲望、对财富的欲求超过了对权力、对个人威信的追求,而马之悦与之相反。小说第6章写到:马之悦在村里掌权、受到大家信任和尊敬之后,想的是“管他有千层房子万顷地也比不上这种突然得势的神气呀!”“他把‘创业’、当财主的心思先搁在一边了,一心一意要往‘官势’上靠”。因此他对互助合作态度积极,热心公益事业。他还“教育”马立本:

人生在世,不能光为金钱二字……最要紧的,是趁着自己年轻力壮,多给东山坞的 众办点露脸的事情。人家一见你的面,敬着,人家一听你话,从着;出了东山坞,一提名,人家全知道——这个荣誉,金银财宝是比不上的。为什么放着这条路不走呢!旧社会你想干一番事业,要担惊受怕,如今这是多坦然;只要你想干,你就干吧,共产党给你撑腰,东山坞的老百姓给你当后盾,你还怕什么呀!(《艳阳天》第7章)

萧长春虽然是这部作品倾力塑造、正面歌颂的英雄人物,但作者也写出了他的“权力意志”。作品第18章在成了“吵架会”的干部会上,写他在斗败马连福后,他又想找一个难攻的人试试。找谁呢?马大炮,会前已经较量过了,不是对手。对了,弯弯绕,看他有多少脓水……

这种“与人奋斗,其乐无穷”的好斗性格,与梁生宝、刘雨生等形象有别,而与同样想“打天下”的马之悦恰成对手!有这样两个强势人物作对手,小说所写乡村权力斗争才剑拔弩张、环环相扣,产生特有的情节张力。

浩然对中国现当代小说文体的另一个贡献,是对长篇小说结构艺术的探索。

结构问题是长篇小说写作的重要问题。柳青就曾说“最困难的是结构,或者说组织矛盾”。五四以来的中国现代长篇小说多为线型结构,即主要单线叙述一个人或一 人的经历。这样写起来比较好驾驭,但不利于表现更广阔的生活场景和更丰富的社会内容。茅盾的《子夜》以30多万字篇幅写两个多月间上海工业、金融业的争斗,描绘了比较广阔的社会画面,它采用的网式结构是对中国现代长篇小说艺术的一大贡献。浩然的《艳阳天》在长篇小说结构方面又有新的探索:它的文本篇幅有135万字之巨,若不计“三部曲”之类虽有联系又各自具有独立性的作品而单论作为有机整体的单种长篇小说,这在当时是创纪录的(姚雪垠的《李自成》当时仅出版了第1卷),而它的故事时间仅有十几天!这不禁让人联想到乔伊斯的《尤利西斯》:该书汉译本有157万字(按萧乾、文洁若译本),故事时间为18小时。它们都是最充分地向空间拓展,这样又“使小说中的时间,借着不同的空间呈现,作了极度的扩张”。在具体内容方面,它又与《尤利西斯》恰恰相反:二者虽然写的都是普通人的日常生活,《艳阳天》却突出集中了各种尖锐的矛盾冲突,有许多戏剧化场面,是日常生活的传奇化。这种探索不论是成是败、是得是失,其勇气与创造性是不可否认的。

浩然对中国现当代小说的第三个贡献,是其“文革”结束以后乡村变革题材小说创作中所体现的独特关注焦点与价值取向。

提及新时期乡村变革题材小说,大家首先会想到高晓声的《陈奂生上城》、何士光的《乡场上》、张一弓的《黑娃照相》之类歌颂农村新面貌、歌颂党的富民政策的作品。这一时期的浩然虽也反思文革、批判极左路线,拥护改革开放,他的小说却并不一味歌颂,而致力于揭示改革所带来的新问题,特别是那些不占据任何资源优势而又身无特长的老实农民的命运,以及乡村基层政权广泛存在的腐败行为。

与“文革”及其以前的作品相比,浩然新时期创作的小说有变又有不变。变化的是其中乡村基层干部形象,不变的是他对穷人命运的关注。

新时期以前浩然塑造的萧长春、高大泉等村干部形象以及梁海山、田雨、王国忠等县、乡干部形象都是正确路线的化身,是符合主流意识形态理想的形象。这类形象虽有一定原型作依据,却比任何一个现实中的人物都更高尚完美,他们属于“应当如此”的人物,体现了意识形态希望现实中乡村干部达到的水平。而《艳阳天》《金光大道》所写马之悦、李志丹、张金发、谷新民、王友清等,与现实中的普通县、乡、村干部更为接近。虽然作品将这后一类人物符号化为错误路线的代表,乃至妖魔化为“反面人物”,但由于作者细腻的心理描写与性格刻画,这类人物反倒显得真实可信。进入历史新时期以后,浩然摆脱了原有“无产阶级专政下继续革命”意识形态的框范束缚,不再塑造理想人物形象,放手写起自己生活实感中的现实。这一时期他塑造的乡村干部形象,大多是不管百姓疾苦、一心以权谋私的官僚主义者或腐败分子。例如《误会》里的单支书、勾主任、史组长,《苍生》里的邱志国、《笑话》里的史先进等。他们的思想境界和人生追求,与马之悦、张金发等非常相似。《笑话》里那位离休的省级领导,也只是酒后偶尔想起战争年代救过他命的黑三老头。

如果说浩然的合作化题材小说随着社会环境变化而显示出其时代局限性,那么浩然这些写于改革开放初期的作品反倒显示出其预见性,因为其所揭示的现实问题迄今仍不过时。写于1994年的《衣扣》还反映了丈夫进城打工后“留守妇女”的遭遇和命运。而若将浩然的《俊妞》和铁凝的《哦,香雪》对比,则能发现其不同价值:俊妞和香雪处境非常近似,但后者揭示了外部世界带给封闭空间的清新气息和憧憬向往,前者却描写了欲望被唤醒后乡村少女的悲剧命运,使人联想到丁玲的《阿毛姑娘》

如果单以政治视角看,批评者会指责浩然思想不够解放、对新形势有抵触情绪,但若从文学本身看,正因浩然与新时期以后“改革文学”主流保持了距离,反倒显示了他自己独特的价值。若单看主流改革文学,不了解农村实情的读者或许会对乡村现实有一种过于乐观的印象;而浩然小说专门关注没有“先富”的人 ,让大家看到许多底层农民仍挣扎于贫困线上,体现了真正的人道主义精神。浩然对过于膨胀的物欲使人性堕落的忧虑,也显示出其“反现代的现代性”。倘因不合新时期“主流”而否定浩然的新时期小说,其逻辑正如因合乎旧意识形态“主流”而否定浩然新时期以前的作品一样,都是以“政治正确”判定作品文学价值。从政治上说,农村改革开放成就巨大,其正面价值毋庸置疑;但是,“前进中的问题”同样不应忽视,作家自有对其采取质疑批判立场的权利。这也是同样源自西方发达国家的“审美现代性”与其“工业现代性”有别的理由。

李云雷:论浩然的“自传体三部曲”

“我坐在中国作协的大楼上,手里捧着作协会员证,心中万感交集。从一九四九年秋季里在蓟县大刀剪营做起文学梦,至今恰恰十年。这十年是漫长的,曲折的,也是坎坷的,我这样一个农民的后代,一个只有三年半学历的基层干部,终于圆了美梦,跨进了文学这个大门口。”

这是浩然“自传体三部曲”最后一部《圆梦》中的一段,整个“三部曲”(《乐土》《活泉》《圆梦》)写了浩然的童年、少年、青年,写了他“怎样成为一个作家”的过程。法国叙事学理论家热奈特曾把七卷本的《追忆似水年华》内容概括为一句话:“马赛尔怎样成为一个作家”,他认为小说的全部内容都是这一句话的展开。按照他的方式,我们也可以相似的一句话来概括浩然的三部曲。但与《追忆似水年华》不同,“自传体三部曲”所着重的不只是个人心理、细节、意识流的描绘,还涉及到了社会、时代的各个方面,这既与中西方文艺潮流的不同有关,也与在世界秩序里中国所处的位置相关,如果我们认可杰姆逊所说的第三世界国家的文学都是政治寓言,那么离开民族国家、阶级等范畴,我们很难讲述20世纪一个中国人“个人”的故事。

浩然“自传体三部曲”的重要性既在于其文学价值,同时它也为我们提供了历史与现实、“成长”与“回忆”、作品之间的“互文性”等诸多方面的参照。在当前的浩然研究中,对于《艳阳天》《金光大道》等早期作品的研究仍占据了其中大部分,而缺乏对浩然1980年代以后的创作的深入研讨,因而缺乏对浩然创作的整体性把握。在笔者看来,浩然的《艳阳天》《金光大道》固然是一个时代的经典,而他在1980年代的《苍生》及其后的“自传体三部曲”,在重要性上并不亚于前者,它们不仅展现了浩然在1980年代之后创作的转变,而且在艺术性上达到了新的高度。我们只有对《苍生》与“自传体三部曲”有深入的研究,才有可能从整体上把握浩然的创作,也才有可能理解浩然之于当代中国文学的价值。鉴于当前研究界对“自传体三部曲”研究的匮乏,本文将主要加以阐释。

浩然的《乐土》描写的是自己的童年,也涉及到了旧社会农民在灾荒、兵、匪以及日本帝国主义压迫下流离失所的情景。浩然出生于河北开滦赵各庄煤矿,他的父亲在这个矿上做工,小说里写到了矿难发生时的悲惨景象,也写出了他们在危险与贫穷压力下的精神状态,尤其可贵的是,他真实而鲜明地塑造了“父亲”这一形象,这是一个在旧社会四处奔走,种地、做矿工、做买卖,什么都做过,但什么也无法做成,最终走投无路,在精神上消沉、堕落了的农民形象。

在经历了种种失败之后,父亲“既不想吃官饭,也不愿意再搞买卖,更厌恶重操当叫花子的旧业,甚至一跟他提及‘置买几亩地’这样的话题,他都皱眉头发烦。他哪里有一点点回老家当个土财主的兴致呢?他说:‘人世上所有的美梦我都做过,全都成了竹篮打水一场空。我醒过梦来,看透了,再不做什么梦,再不跟自己过不去,再不折磨自己!’于是他咬定一个字儿不撇嘴,就是‘混’。他混得遂心,很自在;一天到晚出入于‘宝局’(赌场)和酒楼之间,以及他从不带我去,不让我知道的地方。每逢回到家里,兜里不是装着钱,就是手上提着好吃的东西。脸上总是笑吟吟的,再不见煤黑和汗水,也少有愁容和焦虑的神色。母亲一抱怨,他就理直气壮地回答母亲:‘我让你们缺吃,还是让你们缺穿的了?这不是混得很不错嘛!你还想让我怎么着?’” (《乐土》205页)后来“父亲”与一个女人相好,抛弃了妻与子,追随那个女人到她的家乡,结果被人打个半死,挖个坑埋了。

这里的“父亲”形象与老舍笔下的“骆驼祥子”相似,如果说《骆驼祥子》“真实地反映了旧中国城市底层人民的苦难生活,揭示了一个破产了的农民如何市民化,又如何被社会抛入流氓无产者行列的过程,以及这一过程中所经历的精神毁灭的悲剧。” (《现代文学三十年》(修订本)第249页)那么“父亲”的形象则除了没有“市民化”以外,则跟骆驼祥子是一样的,他们在旧社会同样经历了无数次的奋斗、无数次的失败,最终心灰意懒,经历了先是精神上,后是肉体上的灭亡。

如果说《乐土》与《骆驼祥子》的“互文性”属于不期而遇,那么作为“自传体三部曲”,小说中写到作者的经历与体验,在他的另外一些小说中必然也会有所反映,将这些相似的人物与情节加以比较,不但可以使我们加深对作品的理解,而且能使我们了解作者的艺术构思与艺术处理,以及其他因素对作品的影响。

上面我们写到了“父亲”的形象的“互文性”,接下来看“母亲”:“母亲有一颗好强的心。她一生都在执著地追求一种东西,盼望‘夫贵妻荣’,以便在亲友面前,特别是在故乡梁(夫家)苏(娘家)两族人的面前,显示出她高人一等,而不低人一头。在追求的路途中她屡遭失败,然而锐气不减;每失败一次,她的好强心非但不是削弱一次,反倒加强一次,以致于‘变本加厉’地发展到极端,变成了‘虚荣心’:什么都不怕,最怕让人瞧不起;什么不顾,也要面子!” (《乐土》204页)

“母亲”对浩然有很深的影响,不仅幼时她讲的故事对浩然走上文学道路有着重要的因素,在浩然身上也继承了她不服输的精神,以及要做个“有正气,有志气”的人的信念。如果上面所说的还是童年最初的感悟,那么在他14岁母亲含恨而逝之后,每当遇到生命中的大事,他总是能想起母亲的教导,重新思考和面对人生。

母亲对浩然的影响既然这么大,那么在《苍生》中,当我们看到“田大妈”这一形象时,就不难辨认出在她身上有着“母亲”的一些影子:“这位极平常的庄稼户的老太太,倒是个最热心肠、最爱脸面的人。可惜,用她自己自卑自怨的话说,‘心比天高,命比纸薄’。老头子是个语不惊人、貌不压众、窝窝囊囊的极平常的庄稼汉。儿子们同样是没特长、没本事,普普通通的老百姓。所以不论赶上啥年月,上边的法令咋个变法,她家的日子总是‘盖上脑袋,露出屁股;顾了屁股,又顾不上脑袋’,过得紧紧巴巴,不能给她争光露脸。越是够不着挂在高枝儿上的枣儿,越是眼睛盯着馋得慌。她也就越发想在村里处处事事追上大流儿,最好拿个尖儿,而别落在后面,别让乡亲们耻笑,别让外姓人瞧不起。回头看看熬过来的多半辈子,她却是干了许多光彩的事情,也做了不少当时被认为露脸,过后一瞧不免有些荒唐的事情。”

将上面的性格加以比较,我们很容易就可以看出“田大妈”与“母亲”的相似之处,但如果说浩然在“母亲”身上寄予了更多的感情因素,那么在“田大妈”身上则更多凝聚了浩然对历史、对社会的思考,“田大妈”是生活在80年代而因袭了多重历史负担的人。在这个人物身上,既有对传统文化和农村的传统生活方式的反思,也有着对新中国成立以来农村各种政治运动负面影响的批判,她不仅具有阶级性,也具有民族性,浩然在一个更为宽阔的视野中描绘出了一个生动而丰富的人物。

在“自传体三部曲”与浩然的其他小说中,有互文关系的还有很多,比如他在大刀剪营村工作时,发生了房东的童养媳偷着去上夜校的故事:“等到夜深人静,我们在教室里正上着课,他们果然瞧见搞鬼的‘坏人’又一次出现,从窗户的破洞往里边窥视,就扑了过去,喊叫着把捉住的人扭进教室。我跟教室里讲课和听课的人都被惊动,一齐迎到门口,借着灯光一看那个俘虏的样子,所有的人都不由得大吃一惊。原来被逮着的人是我们房东的那个童养媳妇,她穿着褴褛的衣服,小脸儿吓得焦黄,浑身发抖,一只手抓着几张我们平时废弃的办公纸,一只手捏着一根铅笔头。”(《圆梦》34页)这个故事,后来被写到了《金光大道》的“捉拿”和“渴望自由自在的人”两节里,在《金光大道》中,这个童养媳是富农分子冯少怀家里的(上面的童养媳是一个地主寡妇家里的),后来在高大泉和他的妻子吕瑞芬的帮助下,她取得了受教育的权力,并与外出回来的冯少怀的儿子喜生,一起在家庭内部跟冯少怀做斗争,成了革命 众中的一员。(见《金光大道》第四部460-479页)

另外值得注意的是,浩然自己本人也曾有过“发家致富”的想法,在某种意义上,这也与《艳阳天》中的马之悦、《金光大道》中的张金发不无“互文性”:“我一边随着共产党搞斗争,一边盼着快一些赶走国民党反动派,快一些解放全中国,快一些过上太平日子。我在心里打定主意,等到天下太平了,就回到家,守着妻子种那八亩平川地,好年景添头壮实的毛驴,再一个好年景把住着的一间半房子卖掉,购买些砖瓦木料,在东院的空宅基地盖上三间新房,再好年景拴上一挂车。只要不打仗,我有力气劳动,有勤俭会过日子的妻子当帮手,有正值壮年又有威望的老岳父当靠山,我那当一个富足庄稼主的正气和志气就一定能够实现。”(《圆梦》7页)

但是浩然没有停留在这样的思想上,他在革命中不断成长,思想转变了,文化上也提高了,并开始了文学创作,成为批判这一思想最激进的作家之一。

“自传体三部曲”写的是浩然的童年、少年、青年时期的生活与追求,写了他成长的历程。浩然的成长,也是与“历史”一起成长的,在小说中,我们可以看到这里的“成长”,包括几个方面的内容,首先是他作为一个“个人”从童年到青年的历程,其次是他作为革命的一分子在斗争中逐渐成熟的过程,再次是他作为一个作家,怎样由一个只上过3年小学的孤儿,经过刻苦的学习与磨炼,逐渐开始发表作品,直到最后加入中国作家协会,成为一个作家的;在这样的过程中,也包括他在思想修养上是怎样逐渐提高自己的。

在走上革命的过程中,老舅与八路军的黎明同志的对比对浩然起到了关键作用。浩然的母亲去世后,老舅对浩然很冷漠,还企图霸占他的家产,当浩然要求归还本属于他家的房屋和土地时:“‘哈哈哈……’老舅用他那瘆人的惨笑打断了我的话,又拿腔拿调地说,‘好大的口气呀,怪不得这么仗义、这么厉害,敢情在王吉素躺着房子卧着地呀!我问问你,你的房子、地块在哪儿写着呢?你有文书吗?拿来让我开开眼!’”(《活泉》106页)

这里的声口让我们想到了《金光大道》中的反面人物张金发,后来在八路军黎明同志的秉公办理下,浩然终于得到了应得的财产,当黎明同志叫他时:“这一声呼唤具有神奇般的力量,像亲人对待亲人那么亲近,那么亲热,这恰恰是我们这两个举目无亲、濒临绝境、处于生死关头的孤儿所渴求、所急需的。那亲切的笑容,亲切的语言,都一同化为甘露清泉,渗进我那干渴、冰冷的心田里,陌生的感觉立刻没有了,忐忑不安的恐惧感马上消失了。”(《活泉》130页)

这里的“亲人”老舅变得冷漠,而“像亲人对待亲人那么亲近”的恰恰是八路军,从此处我们可以一方面看出传统伦理的崩溃,而建立在阶级伦理上的“八路军”则取而代之;另一方面传统伦理仍是浩然判断善恶的标准。

在参加革命的过程中,浩然萌发了要当作家的愿望,在实现这一目标的努力中,他经历了种种的磨难,从幼时爱看书而不可得,到坚持自学文化知识,到100多篇废稿换来一篇新闻稿的发表,再到历经嘲笑、轻视,终于发表第一篇小说《喜鹊登枝》,直到加入中国作家协会,其间既遇到了挫折,也得到了一些人的指点,比如唐飞虎、巴人、萧也牧、郭小川,小说中对后三位的描写以及对刘绍棠、从维熙的描写,不但具有文学价值,对于文学史研究也具有相当的价值。

对传统美德的坚持,在浩然是一贯的,这反映在他的小说创作中,就是尽管在不同时期的正面人物或英雄人物坚持的政治方向不同,但他们都具有传统的美德——或者大公无私,像萧长春、高大泉,或者温柔贤惠,像吕瑞芬。而反面人物,则首先是道德上的败坏,如马之悦、张金发、邱志国等等。浩然说,“作风很坏的人也能干‘为人民服务’的事,这是我至今没能解开的疑难问题。”(《圆梦》149页)这句话可说是真切地道出了浩然的困惑。在浩然这里,“私人领域”是与“公共领域”分不开的,“私人领域”的道德品质,也影响了对“公共领域”中人的评价。浩然的选择使他的作品有一种正气,一种温柔蕴藉之美,如果说在浩然其他小说中更多地表现了“正气”的话,那么在“自传体三部曲”,二者得到了较为完美的结合。

赵四儿是浩然的“干姐姐”,自幼青梅竹马,他们因家长的反对以及彼此的误会而没有结合在一起,这一段爱情描写是中国当代文学中很少见到的美妙情景,具有很深的艺术魅力。小说中最后赵四儿因失望而堕落了,使浩然悔恨不已。而这一段心理描写既饱含深情,又“发乎情,止乎礼”,写出了悲伤与呢喃,也写出了缅想与沧桑,将“正气”与“温柔蕴藉”之美很好地结合了起来。

以“自传体小说”的体例来写作,这也不能不涉及到真实性的问题,我们无法知道其中是否“包含着许多幻影和梦想”,是否由于他个人的“视角”而遮蔽了其真实。在这个意义上,浩然拟想中的后两卷“自传体小说”或“‘文革’回忆录”最终也没有写出,或许不仅是时间或精力的原因,而其中也包含着“视角”的困难。“回忆”本身是否可靠是个重要的理论与实践问题,一方面作家很难摆脱自己的思维框架,另一方面“回忆”本身也是在历史之中进行的,特定时空的“回忆”也必然会对回忆的内容加以选择、甄别、确认,那么就很难将之作为完整的、惟一的“真实”。然而这样的“真实”或许是不存在的,我们也只能在文本之内或不同文本之间探寻作者想要表达什么,或者想将自己塑造成什么样的人。而在这些方面,“自传体三部曲”无疑为我们提供了接近浩然的一个方式。

梁秋川:《艳阳天》:鲜为人知的创作历程。

长篇小说《艳阳天》,是浩然在20世纪60年代初创作的影响广泛而长远的代表作之一,是中国当代文学史上第一部反映北京郊区现实生活的长篇小说。《艳阳天》的创作,调动了浩然当时的全部生活积累,囊括着人生阅历、艺术修养、文化知识的吸收与占有,以及他对农村发展的基本认识和对农民大众的朴素感情,代表了他那时的思想、艺术的水平和写作的全部力气。“乌云遮不住太阳,真金不怕火炼”和“只有社会主义才能救中国”,是他对当时中国农村形势的基本认识,这个认识自从产生,终生未曾有过动摇和改变。

这部被广大读者熟知的著作究竟是如何创作出来,又有着哪些鲜为人知的过程呢?

初入文坛的浩然,为写出一部反映农业合作化“史诗”式的长篇小说,练好基本功,一连气写了6年短篇,出版了10余本短篇小说集(册),才于1962年开始创作他的第一部长篇小说。

那时,浩然刚从山东省昌乐县城关公社东村下放劳动回京才一年。在昌乐县的许多经历,对浩然的思想感情和艺术创作都产生了重大影响,使他深一层地认识了中国,认识了中国农民,认识了文学的使命,使他对农民淳朴、善良、憨直的本性有了全新的理解和认识;对农村各种类型的人物在不同境况中,不同的思想心态、行为举止,有了更为深刻的体验和透彻的了解;进一步感受到劳动果实不仅是劳动人民血汗的结晶,也不仅是他们赖以生存下去的物质条件,还饱含着他们对美好未来的希望,有着他人难以理解的深厚感情。在昌乐,浩然获得了《艳阳天》中的许多场景、意境和人物心态的素材,对《艳阳天》的构思起了决定性的作用。

1962年底,业余创作的浩然争取到一段较为集中的时间,满怀信心的来到北京作家休养所。始料未及,新的困扰却出现在浩然的面前:中国农村的合作化道路这么长,千头万绪,从何处开始落笔?万语千言,又从哪里说起呢?冥思苦想了两天,不仅没有理出头绪,反而越发的担心这来之不易的时间,就这样一天天地白白溜走;与其这样对着稿纸发呆,不如回去创作短篇。在犹豫不决中,他给朋友王主玉打电话,述说了自己的苦闷。王主玉对浩然说:捋不出头绪就不要硬写,合作化的道路很长,哪一段最感动、写着顺手,你就把哪一段提出来先写。一句话点醒梦中人,浩然眼前一亮:素材最感人,写起来最顺手的是在昌乐东村那连阴雨天,发动社员抢晒麦子的场景,就先从这里下笔。当浩然再一次面对稿纸,熟悉的生活情景涌现在眼前,并勾起许多联想,把几年间的素材积累全部调动起来。作品构想、故事情节、人物形象,如同一股旺泉喷涌而出,源源不断地从笔下流泻到稿纸上。浩然拼命地在纸上用笔耕作,几乎到了忘我的地步。他每天写作时间达12小时之多,基本上都以万字以上的速度进行,最多的一天完成了1.8万字。

随着小说的写作进程,构思中原拟的几个人物没有写进去,倒写出了几个临时“跳”出来的人物。浩然的情绪高涨,而且越写越高,他充满信心,要把这部作品创作为第一流的长篇小说。

1963年1月9日,浩然完成了小说第一卷的起草工作,从动笔到草出,历时13天。

1月15日开始,浩然对小说草稿进行抄改,增添了一些内容,到4月5日,正式地脱出第一稿,交到了作家出版社。

作家出版社的编辑似乎并没有看重它,被搁置一旁。先是被长春电影制片厂的人从编辑部的来稿堆里翻出借去阅览;后又在未通知作者的情况下,于夏末秋初之际,交给《收获》杂志社来京组稿的叶以 ,并带到千里之外的上海。

《收获》杂志社对这部书稿十分重视。刊物负责人之一的叶以 阅读后,当即决定用这部小说替换下原定刊发的长篇小说。即将复刊的《收获》,容量仅有26万字,只能发表12万字以内的长篇。为了能全文刊登,编辑部原想增加刊物容量,但此时邮局已经开始了订阅工作,无法进行变更;于是找到浩然,希望做一些删改。大幅度删节自己心血的结晶,浩然有些于心不忍,同时担忧这样处理后,会影响到小说的质量。因此,他感到很为难,几次想打退堂鼓。一方面《收获》杂志社十分热心,一定要刊发,一方面碍于情面不好意思断然拒绝,浩然只得忍痛做了削足适履式的修改,将正面人物爱情方面的线索全部删除,除三两个主要人物外,其他人物的来龙去脉也做了删除。《收获》杂志1964年第1期,刊登了经过删节的《艳阳天》第一卷。

不知是否因为《收获》一复刊就隆重推出了《艳阳天》,并在读者中引起很大的反响,同时长春电影制片厂的编剧任彦芳等人看过《艳阳天》手稿后,也对其赞不绝口,作家出版社开始对《艳阳天》重视起来,突然加快了编辑出版的进程。此时距浩然将小说手稿交给出版社已过去了近一年。

按照出版社的要求,浩然于1964年4月2日开始进行修改。这次修改工作量大,也很艰苦,经历了曲曲折折的过程。顺利的时候,思绪像破了堤的洪水,挡都挡不住,一天就“无中生有”的写出1万多字;碰到难题的时候,一天只能完成一点,还不甚理想。最紧张的时候,连中国作协开理事会,都在思来想去后舍弃,抓紧时间修改稿件。

从4月2日至5月13日,浩然对《艳阳天》第一卷手稿进行了两次大的修改;从6月1日到8月10日又对校样进行了三次大改。在这几次修改中,增删了人物,加减了情节;地名由“焦甲坞”改为“东山坞”;大脚焦二菊和韩百仲原本是住在村子两端的两家人,为了使人物丰满,故事有趣,把他俩变成了夫妻;哑巴这个人物,更是初稿中连影子都不曾有的。

1964年8月下旬开始,浩然对校样又进行了两次修稿工作,9月14日完成最后的修饰,9月16日付型。

作家出版社 在1964年国庆节前印出1万册上市,10月份内印出25万册平装,2千册精装。为了省工快速,将第一卷分成了上下两册印刷装订。不仅如此,为了能按时完成 ,在上机器前的3日内,出版社校对、出版两个科室的工作人员,基本上都到工厂去加班。《艳阳天》第一卷于1964年9月17日印刷厂上机器,9月29日下午出书,这在当时来说,可以说是高速度的。

尽管《艳阳天》第一卷的印量很大,但仍有供不应求之势。出版社在年底时通知浩然:除了已印出和将要印的普及本之外,还要再加印50万册。这样,《艳阳天》第一卷将印刷发行近百万册。

为适应农村读者的需要,根据出版社的要求,浩然于1965年3月13日开始,只用了4天时间就完成了《艳阳天》缩写本即农村版的编改。1965年10月,《艳阳天》第一卷农村版出版发行,第一次印刷就达40万册。

1964年10月11日,浩然经过短时间的读书、休整之后,开始了第二卷的起草,到11月18日用了1个多月的时间草完一稿。此后因参加为期4个月的整风运动,第二卷的修改工作暂时搁置。

1965年3月6日至7月17日,浩然对《艳阳天》第二卷手稿进行了五次大的抄改。

第二卷的修改出版过程并不顺畅。《艳阳天》第一卷出版发行后,在读者中引起的反响是显而易见的,奇怪的是,出版社在收到第二卷的书稿后,使人明显感到他们对《艳阳天》的热度降低了,不再像以往那么迫切,这让浩然很是费解。出版社在与浩然多次交谈修改意见时,既缺乏热情,也极少鼓励,给人一种前怕狼后怕虎,想吃鱼又怕刺儿扎的感觉。这在一定程度上影响了浩然的情绪,使他产生了担心:在这种状态下写出的作品,它的质量将会是怎样的;顾虑多端,觉着怎么写都会使某些人有意见,自己似乎不能做主。

9月9日,浩然开始动手修改第二卷校样。刚开始时情绪不是很高,两天过后,“劲头”一下子来了,用浩然自己的话说:“情绪之高涨,精神之充沛,思路之宽阔,是西山最高潮期所不能相比的。”浩然紧紧抓住这个灵感之神不放手,“大改、狠删、猛加——笔尖着了火,稿纸在我的手下燃烧起来了。”这次修改,仅新增写的就有10章,工程可谓巨大。到9月29日,书稿修改完成,可作为第二卷出版。这20天,浩然感到“是在十分艰难中度过的,是在拼着性命搞创作”。“从五官到内脏,无一处不是伤痕累累”

在结构第二卷时,浩然曾考虑将二、三卷合二为一,这样事件可以集中,写起来方便,也免得这部小说的写作时间过长,而影响其他作品的创作。但在第二卷的起草、修改过程中,随着新内容的不断充实,最后还是决定分为两卷。因此,当第二卷定稿时,第三卷已经有了雏形,写出了草稿。

自1965年10月5日开始,到11月16日,浩然对《艳阳天》第三卷进行了两次抄改。过后不久,浩然对第二卷的校样又进行两次修改;第三卷也由出版社终审完毕,12月22日,浩然将第三卷修改完毕。一部把众多人物、故事和情节,都融汇到从麦子黄梢到打罢场、入库近一个月的时间里表现出来,在形式上也有突破创新的多卷本长篇小说基本完工。

从1962年12月26日动笔写《艳阳天》,至1965年12月22日将第三卷修改完毕,恰巧是整整3年。在这部120万字的巨著竣工之时,浩然深深感慨道:“可以说,3年中间,我没有一天不是在苦干中;120多万字的艰巨工程,总算初步完竣了!《艳阳天》,会作为我一生中一件重大的事件记录下来。”

1966年1月,浩然对《艳阳天》第三卷校样做了最后一次的修订。

1966年3月,《艳阳天》第二卷出版。1966年5月,《艳阳天》第三卷出版,但因“文革”开始而没有发行。1971年5月,《艳阳天》通过审查解禁,三卷本《艳阳天》完整面世。

李杰俊:《金光大道》“史诗”追求和“史传”笔法。

《金光大道》是浩然平生最看重的作品,也是“文革”文学最重要的作品之一。但是,它也是文学史通常一笔带过的作品,更是学术界缺乏全面深入系统研究的作品。这部作品,誉之者称之为“代表了当代小说的高度”,毁之者斥之为“没有什么成就”。回顾新时期以来关于浩然的多次论争,它几乎每次都成为论争的焦点。两极评判的唇枪舌战之后往往是不欢而散,伴之而来的是无力的疲软,而这种疲软会在新一轮的论争中再度亢奋。亢奋、疲软、亢奋……周而复始,意气大于学理的论争总以浅尝辄止而终。这对《金光大道》的研究推进不大,以致浩然的尴尬文学史地位至今没有得到很好的解决。在“重读”风行的当下,我们何不暂时抛开主观争论,好好地对四卷本的《金光大道》动动手术、解剖一番呢?这好过无益的口水战。正是出于这样的背景和心态,我一而再、再而三地细读了四卷本的《金光大道》。通过阅读和研究,我认为《金光大道》呈现出一种“史诗”追求和“史传”笔法交错的态势,也可谓一部“奇妙混合体”

由于图解“路线斗争”理念和运用“三突出”的创作方法,《金光大道》在反映社会历史发展本质规律、呈现生活情景和人物形象的丰富性和复杂性等方面存在缺陷,以致它还称不上是一部“史诗”性作品,但是这并不能否定《金光大道》是一部具有强烈“史诗”追求意识的作品,不能抹杀它具有“史诗”作品的某些特质。

《金光大道》的“史诗”追求,首先体现在浩然创作的“史诗”意识上。浩然说《金光大道》:“这部书不但酝酿时间长,而且雄心勃勃:想给中华人民共和国的农村写一部‘史’;给农民立一部‘传’;想通过它告诉后人,几千年来如同散沙一般的个体单干的中国农民,是怎样在短短的几年间就‘组织起来’,变成集体劳动者的”。浩然创作《金光大道》的“史诗”意识与20世纪中国现当代作家创作的普遍“史诗”情结一脉相承。一般认为,中国有“史传”传统,没有“史诗”传统。然而,这并不意味着中国古典小说缺乏巴尔扎克式的“史诗”小说,《金瓶梅》《水浒传》《三国演义》和《红楼梦》等小说现在看来皆可位列其中。中国现代长篇小说的“史诗”倾向是西学东渐的结果,茅盾的《子夜》被认为是中国现代“史诗”小说的标志性作品。中国现代小说的“史诗”追求,在茅盾的后继者那里得到了继承和发展。洪子诚指出:“到了五六十年代,作家的‘时代’意识更加的强烈,反映‘伟大的时代’,写出‘史诗’性质的作品,成为最有抱负的作家的崇高责任。这在表现‘现实生活’的创作中也得到体现,如柳青的《创业史》,但最主要的‘实现’,是在‘革命历史题材’的创作中。”浩然创作《金光大道》的“史诗”意识,显然是步茅盾、杜鹏程和柳青们的后尘的,可谓“长江后浪推前浪,一代要比一代强”。某种意义上可以说,不是浩然创造了《金光大道》,而是《金光大道》创造了浩然。当然,也不乏浩然扬名文坛的个人志气和欲望在里面。

其次,宏大的结构布局,也彰显出《金光大道》的“史诗”追求。刘景荣指出:“跟此前同类小说相比,《金光大道》的艺术结构也是后来者居上的。《铁木前传》和《创业史》都是没有最后完成的作品,无法窥其全璧。《三里湾》和《山乡巨变》是首尾完具的作品,但结尾过于匆忙急促,致使其结构出现前紧后松的通弊。《艳阳天》以其气魄宏大、结构茂密著称,但过多地穿插叙述,却常常使粗心的读者找不到主线。相比之下,《金光大道》的结构就显得颇具匠心。在整体构思上,以党内斗争为关钮,以一系列相对对立而又互有联系的事件为主体,整个情节沿着芳草地农业合作化运动的发展进程滚动式地向前发展。全书仅200万字,分4部285章,合之为一有机整体,分开各部、各章节又可自成起讫。如此宏大而又井然有序的艺术结构,不仅标志着作者扎实的艺术功力,在一定程度上也代表了长篇小说的成就在当代所能达到的高度。”对于熟悉当代农业合作化小说和四卷本《金光大道》的研究者来说,刘景荣对《金光大道》艺术结构的分析,可谓中肯。其实,早在1970年代,嘉陵(叶嘉莹)在《我看〈艳阳天〉》的“余论”中就认为以“理性取胜”的《金光大道》要比以“感性取胜”的《艳阳天》“在全书的结构组织方面,都有理性的安排,更有周密完整的 ”,且“两者各有千秋”。陈侗也曾认为:“《金光大道》里,浩然所尝试的已经不是像《艳阳天》那样的结构现实主义创作,他更想写的是一部‘长河小说’。”可见,《金光大道》的结构布局相当宏大和周密,具备“史诗”作品的规模,潜藏着浩然创作的野心和抱负。

再者,《金光大道》的“史诗”追求,一定程度上还体现在“高大全”人物的塑造上。尽管说“路线斗争”理论和“三突出”创作方法使浩然的创作走向“歧途”,但也在不经意中成就了《金光大道》的某些“史诗”特质。《金光大道》里,高大泉带领芳草地人走“组织起来”的道路,开辟新天地和新生活,大有摩西出埃及的意味,被认为具有“创世纪”神话的色彩。从旧中国旧社会到新中国新社会,广大劳苦大众从被压迫被奴役的状态中一变为掌握自身命运的主人,这个历经磨难的过程无疑也与西方神话史诗中的英雄经历颇多契合之处。所不同的是,以往那种神话式英雄和帝王将相式的英雄,逐渐被新时代的高大泉式平民英雄所取代,所谓广大人民 众才是创造历史的真正英雄。高大泉走在“金光大道”上和高大泉只手挽救倾覆的马车的情节,加之他的“全知全能”和“禁欲”形象,这些后来也成为高大泉是“神”而不是“人”的罪证。我们虽然否定“三突出”的创作方法,但我们却无法割断“神话”因素与“史诗”天生具有某些隐秘关系。

从上文的分析可以看出,《金光大道》是一部具有“史诗”追求意识的作品,呈现出“史诗”性作品的某些特质,但这并不是说它是一部“史诗”性作品。其实,它的“史诗”追求也有别于西方的“史诗”追求。正像董之林所说:“虽然在中国当代文学批评中常有文章把某些长篇小说喻为‘史诗’,但其含义已经偏重以小说的形式为历史作传,实际秉承了史记的传统,而非西方古典传统中充满幻想和征服色彩的‘史诗’。”从《艳阳天》到《金光大道》,浩然从主观意识上开始了自觉地以“小说的形式”完整地记录中国农村社会主义改造的全过程的“史诗”追求。只不过他的“史诗”追求更多地是在运用深受“史传”传统影响的中国古典小说、地方戏曲和民间故事,尤其是《金瓶梅》《水浒传》《三国演义》《儒林外史》和《红楼梦》等中国古典小说的叙事方法和创作技巧中实现的,《金光大道》在“现代抒情和传统叙事”中呈现出一种“史诗”追求和“史传”笔法交错的态势。

《金光大道》中这种“史诗”追求和“史传”笔法的交错,可以从其“引子”和“回目”中直观地看出,而各“回目”章节之间的内在关系,更凸显了“史传”笔法。

从《艳阳天》到《金光大道》,两者之间最直观的变化首先是《金光大道》有“引子”。这与《艳阳天》从“萧长春死了媳妇,三年还没续上”写起的那种新文学传统的横截面写法显然有别。《金光大道》的“引子”,容易让人想起中国古典小说中的“楔子”。“引子”虽小,但它在凸显创作意图和布局结构上统摄全篇的作用,则与中国古典小说的“楔子”契合。它也让人想起柳青《创业史》的“题叙”,两者之间的承继关系也相当清晰。尽管如此,两者还是有区别的。“题叙”侧重反映中国贫苦农民在旧社会的“创业史”,而“引子”则更关注中国贫苦农民在旧社会的“苦难史”。李云雷认为:“在《金光大道》中,这些贫苦农民似乎连‘创业’的想法和可能性都没有,他们只是辗转在社会的压迫、剥削和自然灾害之中,流离失所,忍受着无尽的苦难。”《金光大道》中,“引文”和“正文”把旧社会中国贫苦农民的“苦难史”和新社会中国贫苦农民的“创世史”截然两分,形成了一种鲜明的对照。“引子”为“正文”的农业合作化运动提供了历史背景和变革依据,“引子”中小说重要人物的性格和冲突又为“正文”中的情节的展开做好了铺垫。《创业史》中,旧中国旧社会的个体农民发家创业一次次归于失败,但在《金光大道》中,旧中国旧社会的广大劳苦大众只有苦难,何曾有过创业?这是《金光大道》中“引子”比“题叙”比《创业史》在事件和人物在历史本质化方面更进一步的地方,这也是《金光大道》比《艳阳天》更有历史纵深感的地方,所谓”诉说革命家史”。《艳阳天》虽然皇皇三大卷,长达120万余言,结构布局宏大,人物形象众多,颇具“史诗”体制和规模,但是《艳阳天》时间跨度较短,横截面式的写法未能达到全面地揭示中国农村社会主义革命的本质规律,以至它还称不上中国农村社会主义革命的“史诗”性作品。正因为“引文”的加入,《金光大道》的“史诗”意识较之《艳阳天》显得更加自觉。

如果说“引子”的增设使《金光大道》较之《艳阳天》更具“史诗”意识,那么“回目”的添加则使《金光大道》较之《艳阳天》更凸显“史传”笔法。从《艳阳天》到《金光大道》,《金光大道》中每章“回目”的添加变化就说明了这一点。《金光大道》每章都有“回目”,这是《艳阳天》中所没有的,它倒是与浩然创作《艳阳天》以前常带“回目”的短篇小说颇多有相似之处。《金光大道》中每章带有“回目”的形式是中国传统章回体小说的新变,以前的张恨水和赵树理在小说创作中多有运用,孔厥、袁静的《新儿女英雄传》亦是如此,而张恨水、赵树理和孔厥、袁静恰恰是浩然较早接受且颇为喜欢、并深受影响的作家。固然《金光大道》中每章“回目”与用两句对偶文字标目的传统章回体小说有别,但是它在每一回叙述一个较为完整的故事段落、具有相对的独立性和承接前文开启下文等方面与传统章回体小说并无二致,这也比较符合社会大众传统的阅读心理和审美情趣。那种“旗开得胜”、“又一个胜仗”、“又登上一个台阶”和“最后胜利”的“呼应式”回目,分则各成段落,中间间隔洋洋洒洒数十回;合则混为一体,气流灌注一卷中;其中故事套故事,前后勾连,以至无穷。这显然与中国传统小说中那种“没有布局,全是一段一段的短篇故事连缀起来,拆开来,每段自成一篇,合拢来,可长至无穷”的情形血脉相通。区别在于,它同时又是“有布局”的,且能够构成“总体结构”的小说,这是西方现代“史诗”观念和中国“史传”传统共同孕育的结果。那种“一抢一拉”、“一喜一忧”和“一惊一乍”的“类同式”回目,故事情节生动,引人入胜,彼此又相映成趣,颇富轻喜剧色彩。那种“决战刚开始”、“他慌了”、“查线索”、“布置任务”、“戏台上下”、“最后挣扎”、“追踪扑影”和“天罗地网”的“连续式”回目,既营造了一种紧张激烈的气氛,又不乏疏密错落之致。那种“夜宿松柏坡”、“风雨龙虎梁”和“朝霞在燃烧”的“贯注式”回目在浓墨重彩之间集中地刻画了高大泉的英雄形象,颇有《水浒传》中有关武松几回书的影子。《金光大道》中,《水浒传》《三国演义》《儒林外史》《红楼梦》等中国古典传统小说的艺术技巧和审美情趣随处可见。其中尤以伏线、对比、以小见大、隐喻和象征等手法为精彩,深得“史传”笔法之妙。当读到《金光大道》中斗争三方的三军对垒、大战三百回合、终天下归心的时候,《金光大道》从“演绎”“路线斗争”的小说俨然成为了“路线斗争”的“演义”小说了。

即便是高大泉这样的“高大全”人物形象的塑造,也显然有别于西方“史诗”作品中不乏缺点、放纵情欲的英雄人物,倒是和中国古代历史和英雄传奇小说中人物的扁平化和完美化特征多有契合,不乏“史传”笔墨。高大泉的“禁欲”和“无情”,符合中国古典小说多摹英雄气概而略叙儿女情长的传统,“新人”为“真理”抛头颅、洒热血的行为与古代英雄为“忠义”赴汤蹈火、万死不辞的情形殊途同归。萧长春为了麦收而强忍失去儿子的悲痛情形,不禁让人想起《赵氏孤儿》中程婴的“弃儿救孤”,悲怆之感顿生。高大泉只手挽救倾覆的马车的情节,使人眼前浮现出《说唐》中李元霸手举石狮子的场景,英武之姿尽显。这种用生动的细节来突现人物性格特征的笔墨多从史书和传说借鉴而来,“具有一定的夸张性和理想化色彩,虽然不一定经得住生活真实的检验,但与整体的艺术效果却十分吻合”,这两个“场面”能给人留下深刻的印象就是很好的说明,尽管我们后来习惯将之看做是极左创作方法制造出来的反面教材。在很大程度上说,高大泉等“新人”形象的塑造可视为古代英雄的现代重现和再造,它们内具无产阶级革命意识而外秉古代英雄的雄姿,闪耀着理想性的光辉。有意思的是,“无产阶级英雄典型”形象的塑造完成于对“新人”形象知之不深而对传统英雄熟稔的“土”作家浩然之手,而不是那些提倡“新人”形象的前辈文学家之手,这种情况颇让人深思。

概而言之,浩然的《金光大道》一方面在现代意识上既与赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》和他的《艳阳天》一脉相承,另一方面又在传统叙事上与《三国演义》《水浒传》《西游记》和《红楼梦》息息相通,呈现出一种“史诗”追求和“史传”笔法交错的态势,对西方“史诗”与中国“史传”的有机结合也不乏有益的探索,也可谓“奇妙的混合体”。无独有偶,姚雪垠的《李自成》则与之遥相呼应,同样呈现出“史诗”追求和“史传”笔法交错的态势。固然一个指向当时的中国农村变革,一个指向300多年前的明末历史。一时代有一时代之文学,一时代文学有一时代文学之精神理念和美学风尚。时过境迁,我们可以不喜欢那个时代的文学,但是我们却无法否认它的存在。对于《金光大道》,否定它或肯定它,否定中肯定或肯定中否定,这似乎并不重要。重要的是,我们要追问它的出现到底意味着什么,我们今天所谓的“不真实”为什么当时的人认为是“真实”的,它怎么塑造了一代人的精神情感结构。正像李杨所说:我们的文学研究,要把信仰的问题转化为知识的问题。《金光大道》在今天不管是负债,还是遗产,我们都必须正视它,而不是回避它。解决浩然的尴尬文学史地位,应从重视研究四卷本的《金光大道》始。

任相梅:“文革”中的浩然。

在中国当代文学史上,浩然是一个特别的存在。因为创作了《艳阳天》《金光大道》《西沙儿女》等作品,他是曾经拥有广大读者的重要作家;同时,作为“八个样板戏和一个作家”中那极为特殊的“一个”,他也成为当代文坛 争议的作家之一。作为一位创作生命与时代的沉浮紧密联结的作家,因经历的特别,成为“当代文学崎岖道路上汇聚了许多历史痛苦负担和文学自身矛盾”的作家,其作品交织着当代文学的某些规范、观念、教训和矛盾,浩然的“问题”并不仅仅是他个人的,而是集结、淤积着一个时代的问题。“争议浩然”也成为中国文化界一个极有意味的现象。因此,走近浩然,尤其是走近“文革”中的浩然,探讨他在“文革”中的表现及其成因,我们“重新评估”的不止是一个人,更是一个人背后的一个时代的文学。

对于浩然在“文革”中的表现,不少人持批评态度。批评的一种逻辑是,在多数作家遭受迫害,被迫终止创作的岁月,只有浩然等极少数作家春风得意,这样的事实足以说明问题。尤其是由于种种外在和内在的原因,浩然写出了《西沙儿女》《百花川》等迎合高层要求、图解政策路线的文学赝品,让浩然备受诟病,在“文如其人”的强大传统惯性思维下,不少人指责浩然应当反省和忏悔。笔者认为,与其陷入此类“泛政治化”的争议,不如重返历史现场,认真分析浩然在“文革”中的表现及其产生的原因。

追溯“文革”之初,浩然积极投入运动的潜在心理之一,便是与文艺界领导人在创作问题上产生的冲突。1965年,长篇《艳阳天》脱稿,这一年周扬等人要求浩然下乡参加“四清”。年轻气盛的浩然急于在城里写作,与作协的领导发生龃龉。后因一次文学报告的提问中牵涉到“三家村”,被人揭发,原本准备受检查的浩然,却阴差阳错被推到市文联革委会副主任的实权位置,由此开始毁誉不一的几个月造反日子。对此,浩然曾争辩到,“对大多数作家和同志采取了保护的态度”,老作家古立高也说,“当时我感到,浩然太骄,跟日常接触时不一样了。但他眼界还是比较宽,不是个人主义很严重的人。”至于众人关注的焦点——浩然与迫使老舍自杀是否有直接关系,尽管浩然在接受陈徒手的采访中对此有过表述,却未能说清楚他与老舍之死无关,他人所掌握的资料更不易解脱老舍之死与浩然的关系,是故“此事当然也就仍以疑窦留待历史最后定夺”

不久,据浩然回忆,“文联被‘砸烂’,我和全体同志被当作‘黑店’的伙计赶出大院,接着挨整,肃‘黑线’的流毒,最后灰溜溜地下放劳动。”浩然在顺义、承德等地一边体验生活,一边埋首创作《金光大道》,直到20世纪70年代初由于江青的重视而日渐活跃。浩然曾自述,从1974年1月24日到1975年9月17日,“被她(江青)利用,做过四件危害人民利益的错误事情,即往西沙送黑信、写《西沙儿女》、访问西四北小学和参加电影《井冈山》的创作。”浩然后来被指认为江青 “宠侍”的文臣,并因此在“文革”后受到清查,因此,爬梳史料尽可能地还原“文革”中浩然与江青交往的真相不无意义。

浩然最早引起江青的注意,是当时北京京剧团要改编《艳阳天》,江青审读完小说后留下最早的好印象。几次在不同的场合表示对《艳阳天》的好感,并对浩然的写作才华大加称赞,她曾在文艺会上这样说过,浩然是一位执行毛主席文艺路线的好作家,好就好在是按《讲话》精神一点一滴去做的,长期生活在基层,是一位高产的作家。正是看中了浩然是“按《讲话》精神一点一滴”,“执行毛主席文艺路线的好作家”,西沙海战胜利后,1974年正月初二,浩然等被江青指派慰问前线军民,创作了诗体小说《西沙儿女》。小说中,浩然因为引用了江青“庐山劲松”的照片,并塞进了“诗报告”中的名句“把侵略者赶出去”,被批评为对江青阿谀奉承,把江青隐喻为西沙自卫反击战胜利的精神指导者和鼓舞者。

其后浩然的大部分精力用在继续写作大部头《金光大道》。1975年9月,浩然应江青之召到大寨开会,之后写出颂扬大寨的报告文学《大地的翅膀》。浩然自述,在这次集会上江青“追查所谓‘谣言’(被人称为吕后、武则天),疯子一般地骂人,逼《创业》的作者给毛主席写信承认‘错误’,说那实际上是反攻的信”,这些都让浩然反感并警觉。这是浩然最后一次在小范围场所见到江青,也是他对江青重新认识的转折点。据陈建功回忆,“那次浩然从大寨回来,偷偷对我说江青是疯子,胡乱骂人,我听了毛骨悚然。浩然说,我没办法,不能不去。”随后,迫于压力,浩然又参与了电影《井冈山》的创作。

1975年10月,浩然创作了“反映农业学大寨,普及大寨县”的中篇小说《三把火》,其后随着政策和时局的变动修改多次,最后定名为《百花川》。《百花川》后被批评为一株“大毒草”,“这株毒草,在1976年9月这历史最沉痛的日子里出笼,在配合‘四人帮’篡党夺权上是有其独特作用的”。以上便是浩然在“文革”中经历的大致脉络。

在粉碎“四人帮”以后,浩然被视作“帮派分子”而受到清查,他的全国人大常委会委员职务也被解除了,最终的审查结论是“他不是帮派分子,在‘文革’中摔了跤,但没有完全陷进去”。政治上的身份认定相对容易,然而评价浩然却非易事。有人讥之为江青的“面首”,有人誉之为“人民的作家”,也有“浩然在文化大革命中曾春风得意,他也曾亢奋,也曾受宠若惊,多年以后,人们说,他是个农民,有‘局限性’,但不曾作恶,总的来说是个‘好人’”。这样中性的评价、争论是必然的。某种意义上,浩然已不仅仅是一个人的名字,而是一段历史时期文化标志的代名词。

对“文革”岁月,浩然曾这样评价过:那种处境一度辉煌,对一个年轻的我来说,确实有所惬意,有所满足,同时也伴随着旁人难以知道和体味的惶恐、忧患和寂寞。在一个众人抑抑、他貌似得志的年月,作为一个具有浓厚人民情感和富于良知的作家,浩然的心境也不无悲凉和矛盾。他曾说过,“我在‘四人帮’那个‘文艺黑线专政论’的旋风里迷失了方向,承认了十七年文艺界是‘黑’的,我在许多问题的看法上也就处于极端矛盾的状态。十七年是‘黑线专政’,那么我这个十七年中成长起来的文学工作者,又如何解释呢?”对自我身份认同的质疑,连同矛盾、惶恐的心态始终伴随着“文革”后期的浩然。诚然个人的意志能力很有限,在那个年代可供选择的范围也很小。但是,“即使在那时,也仍然有个人选择的空间,不是一点自主性也没有。”探讨浩然何以成为“文革”中的那个“浩然”,也许有助于我们更好地理解浩然,理解那段历史的文学,并从中吸取经验教训。历史环境,对创作的执著和人性弱点,是理解“文革”时期浩然种种表现的关键词,而它们又常常是交织重合在一起的。

回顾浩然的创作历史,从只读过三年半小学的农民最终成长为一名专业作家,这一“亘古未曾出现过的奇迹”一方面是浩然的文学天赋和个人努力的结果,另一方面也与当时的历史环境有着密切的关系。孙犁谈起赵树理时,他认为“如果没有遇到抗日战争,没有能与这一伟大历史环境相结合,那么他的前途,他的创作,还是很难预料的”。“即使才情卓异,能在文学上有所攀登,可以断言,在创作上的收获,也不会达到我们现在所能看到的高度”。这样的评价也可适用浩然,只不过浩然所处的历史环境不是抗战时期而是新中国成立初期。自延安时期,在主流意识的有意引导下,农民价值观逐渐占据主流,这对作家的创作观念和审美心态产生巨大影响,同时革命队伍花费相当大的力气鼓励、引导和扶持工农兵 体,把他们造就成作家、记者。“文革”时期甚至形成为制度,要各地文化机构或报刊,把培养“工农兵作者”、“工农兵通讯员”列为工作任务。正是在这种时代背景下,12岁成为孤儿,14岁参加革命活动,16岁加入党组织,17岁开始一边识字一边学习写作的浩然终生服赝毛泽东“文艺为政治服务”的《讲话》精神。他始终认为“是党把我培养成人。我的一切都是党给的,没有党就没有我的一切”,并把成就“创作奇迹”的主因也归结为“靠党给我的机会”。就创作而言,在浩然看来,毛泽东的《讲话》精神很大程度上代表着党的文艺创作思想,“文学为了宣传”、“永远歌颂”、“写农民,为农民写”等观点对浩然的创作心理和创作方法产生了直接而持久的影响。这也集中反映在他的作品中,尤其是《艳阳天》《金光大道》等长篇中。也正是因为对党的强烈感恩情结,对毛泽东的崇拜心理,受到江青召见时,“我把她看成是‘中央领导’,尤其错误地把她看成是‘代表’毛主席的。她接见我这样一个普通的文学写作者……我却误认为她这样对待我,是体现‘党’的关怀,以为她过去‘抓’了样板戏,这回要开始‘抓’小说创作了,心里很高兴。”某种意义上说,时代造就了浩然,浩然是时代的产儿。

除却时代因素,对文学和创作的热爱无疑是浩然接受江青一伙向他抛出的“橄榄枝”的一股重要推力。老年的浩然谈到自己钟爱的文学事业时,曾深情表白:“我太爱这个事业,爱得发昏,爱得成癖,爱了足足的一生。这样的深爱,将会跟我的生命并存亡。”对写作的执著和痴爱,不管是出于个人兴趣、爱好,还是“好强”、“虚荣心强”的个性使然,都直接而深刻的影响了浩然在“文革”中的所作所为。他说到,从1966年“文革”开始,30岁出头的最好年华停下了笔,荒废了5年之久,他是很痛惜的,1971年5月又重回创作岗位,心里兴奋,劲头很足,“我只是想,被江青重视的人不会挨整的,我可以踏实地搞创作”。浩然这一想法在同时代的人那里也得到了印证。据作家陈建功回忆,“他几次跟我说‘我能写作就心满意足了,我对上面躲都躲不过来,还当什么官?’”原《新剧本》主编潘德千也说,“他不想谋权力,不想整人,也没有利用江青整对立面,只想搞创作。并没有因为红了起来,就跟着疯狂。”可以说,正是出于对文学和写作的热爱与执著,浩然不得不出让自己作为一名作家的品格,迎合主流的、激进的文学话语,甚至不惜委曲求全写出《西沙儿女》等作品。同时,我们也看到对写作的热爱使浩然“在历史的颠簸中有根底、有所不为……即使在政治和历史的强力支配之下,他依然坚信他生命中另有重要的事、另有重要的价值,他惦记着收获,他不忍荒废了他的土地”,未曾陷入更深的错误。

在“文革”的强势话语时期,作家如果希望获得写作的权利,就必须放弃自己独立的思想和人格,与主流话语媾和,这于浩然也是一种特殊的痛苦。正如雷达所说,作为“十七年文学”的最后一个歌者,当这一畸形的文学形态被推上了“左”的极端时,承重旧制的重任交给他,起死回生的奢望寄托于他,虚假颂扬的任务逼迫他,他实在是不堪重负了。只是,浩然不知道,在文学被极左政治所掌控的特殊时期,“操纵他创作生命的不是他自己,也不是那些琐屑的具体原因,而是一种足以牵动整个历史的深刻地时代性根源。”

人性的弱点也是促成浩然“文革”创作悲剧的原因之一。浩然曾回忆在“四人帮”猖獗时期,“大批知名的老作家被禁在干校,有的同志写一首诗就遭到暗算,发表一篇小说就招来大祸。随后又是批‘黑话‘、反’黑线回潮’等等接踵而至。这些都对我起着‘打骡子惊马’、‘杀鸡吓猴’的作用。我左右前后一看,产生了一种难以名状的恐惧心理,开始感到孤单,感到风险,害怕抽打别的作家的鞭子抽到我的身上。”在这种心理因素下,浩然接受江青安排的“政治任务”也是可以理解的。在参加大寨开会后,虽然对江青有了一定的认识,但因“怕受到迫害,怕失掉写作权利,怕影响儿女们的前途,怕株连朋友”,又参加了《井冈山》的写作。浩然自称是“没有舍得一身剐地斗争到底的勇气”,“是个人主义的一个暴露”。有人将之归结为“农民的局限性”,我认为这是不确切的。的确,浩然有朴实的农民底子,农民的生活气息、作风对他有深刻影响,“农民式的深层文化心理结构、生活和知识积累使浩然很难建构起反思历史、反省自我的精神能力”,把这种自保性、畏惧权势的心理特征单纯的归结为农民意识是不确切的,这是共有的人性弱点。推己及人,反求诸己,在当时的处境下,又有多少人能推辞能拒绝呢?正如李敬泽在历数了浩然复杂的个人生活后所说:“设身处地,扪心自问,我怀疑我们是否会比浩然做得更好,而当时的很多人倒真是没有‘局限性’,他们在得意和失意时的所作所为全无底线。”

“文革”中的浩然,受到争议的还有另一问题那就是他的小说创作是否是“假大空”、“高大全”。以赵树理作对比,同是农民出身,同样的农村生活经验,同样以写农村、农民见长,赵树理和浩然由于创作观念的差异而创作了不同品性的作品。不像赵树理自觉树立的“问题”意识一样,浩然“始终未能建立起自己有关农民的意识形态”,他一直都是按照政策、文件来理解农民,反映农村问题的。这样浩然的作品就缺失了文学最重要的品质——批判精神,这也是浩然作品最大的缺点所在。进行创作时,主导浩然创作的并不是实际的生活体验,而是先入为主的观念。他曾袒露:“我使劲地学习样板戏的经验,明明感到是框框,强硬着往里钻,我对长篇作品必不可少的成长人物、被争取团结的人物,抱着极小心的态度对待,尽可能少写,怕犯‘中间人物论’的错误。我在生活中获得了新人新事的短篇素材,如果没办法加进‘阶级斗争’的线索,宁肯放弃,也不写,怕蹈‘无冲突论’的旧辙。我机械地强调创作为政治服务,不多谈创作技巧,怕触犯‘为艺术而艺术’的禁条。”以《金光大道》为例,作家的生活体验被纳入到预先设定好的两条道路和两条路线斗争的情节模式中,作品的情节、结构和人物的处理无不围绕着这一模式展开,用乡村阶级斗争场景去挤兑甚至遮蔽乡村日常生活场景,用样板戏“三突出”的创作原则来塑造高大泉这一英雄人物,弱化其人性,凸显他的神性,最终作品成为时代共名的演绎。

虽如此,我们也不该完全否定浩然的作品,斥之为赝品、伪作。正如有论者所指出的,有人认为《艳阳天》或《金光大道》中的农民不真实,真实的农民是愚蠢、落后、保守的,这说明他们不了解农民,在历史上的某一段时间,他们不仅不是落后保守的,而是一种时代的先锋,他们不仅创造着历史,而且同时创造着农民的“新本质”,他们是历史的主人,是那么积极、乐观,充满着改天换地的豪情——这样的农民是让今天的我们感到陌生的,但却是真实存在过的,比如陈永贵、李顺达、王国藩等劳动模范。而这样的农民之所以让我们感到陌生,恰恰在于“1980年代以来逐渐形成的精英意识,这一意识让知识分子与农民隔绝开来,他们以一种高高在上的启蒙视角来俯视,这样农民就从‘社会主义新人’变成了国民劣根性的代表,成了‘文明与愚昧的冲突’中‘愚昧’的一方。”由此可见,浩然的小说正如张德祥所说,“这里有政治,也有生活;有观念,也有形象;有历史的真实,也有虚构的想象;有真实的感情及真诚的激情,也有虚妄的自信和乌托邦的信念;有追求,也有幻灭;有英雄主义,也有利己主义”。这是问题的两个方面,忽略了任何一面,都有失公允,产生曲解。

新时期,浩然坚持肯定自己的代表作《艳阳天》《金光大道》引来了广泛的批评。晚年的浩然借自传表白,“我不是蟊贼,不是爬虫,而是一个普通的文艺战士,一个有所贡献、受了伤的文艺战士”。事实上,整整一代人的记忆,都与浩然的作品有关,浩然是一代人最早的,也是最重要的文学启蒙者,如李敬泽所言“世上的书、世上的故事被禁止,这并非浩然的意图,更不是浩然所为,而如果没有浩然,1970年代早期的中午将会荒凉寂寞”。仅凭这一点,浩然就值得我们感激和尊敬。

刘国震:浩然史料研究二题

浩然躲过了一场大祸

1976年9月9日,中国人民的伟大领袖和导师毛泽东主席与世长辞。

在200多名治丧委员当中,虽然有杰出的现代作家沈雁冰(茅盾),有著名演员浩亮(钱浩梁)、刘庆棠,可以称其为“文艺界人士”。但沈雁冰当时的职务是全国政协副主席,浩亮和刘庆棠当时已经担任国家文化部副部长,他们显然是以“官员”而非艺术家的身份跻身治丧委员会的。而浩然,除了头上那“第四届全国人大代表”和“中共十大代表”的光环,就只剩下一个“农民作家”的头衔了,因而,他成为毛泽东主席治丧委员会中惟一一名以作家身份承担这份光荣使命的人。

9日傍晚,在防震棚里从半导体收音机中听到新华社播发的这个名单后,浩然心潮波涌,一夜没有入睡。他伴着止不住的泪水,在日记本上写下了这样一段话:

下午北京评剧团的几位同志来找我,研究修改《百花川》剧本的方案。防震小屋里没有桌椅,也没有床铺,容不下许多人,就把大家带到楼上的会议室。一进门,只见局里的吴林泉、石敬野、耿冬辰和田蓝几位领导同志,呆坐在那儿,一个个泪流满面,我这才得知伟大领袖毛主席逝世了!

多灾多难的中国人民呀,今年是最多灾多难的一年。周总理离开了我们,朱老总离开了我们,毛主席又离开我们。漫长的革命道路,八亿人将怎样走下去?

我是一个极普通的共产党员。一九四六年参加革命活动,至今已整整三十年。在这三十年里,我从一个无知的农村孩子,在生活实践中逐渐信奉起马列主义、敬仰起毛泽东的领导,一步一步地走到今天。今天比三十年前是先进了,可是还有很长的路要我走完。我又怎么走下去呢?

从9月11日到18日,作为毛主席治丧委员会的成员,浩然全程参加了在人民大会堂为毛主席守灵和在,天安门广场举行的毛主席追悼大会。

20年后,1996年7月,年逾花甲的浩然忆及当年的情景,在京东三河市他的“泥土巢”里,写下了一篇散文《我给毛主席守灵》。此文真实地记述了为毛主席治丧期间,浩然的所见、所闻、所感、所思,是一份不可多得的珍贵史料。其中的一个细节,披露了一个鲜为人知的史实——

18日下午3时,治丧委员会的全体成员登上了天安门前金水桥上临时搭起的台子,百万人集聚在天安门广场和更远的道路上,举行了最隆重,同时也是最令人悲痛的追悼大会。

我按定下的钟点赶到天安门。金水桥被搭在台下,我被引上台子之前,从右边的原有观礼台上步行到追悼会场的台上。只见原观礼台的休息室里坐满参加会议的人。他们都默默地坐着不动,见了熟面孔,也只有点头示意。这时我遇上了当时安排在中央宣传部工作的著名诗人袁水拍。他在抗日时期,曾以“马凡陀”的笔名,在四川省成都文坛上发表政治讽刺诗歌,名噪一时。文化大革命以前,他仍然活跃在文艺界。似乎与“马铁丁”的作者之一陈笑雨在《人民日报》的文艺部共事。“文革”开始他好像下了五七干校,最近又被调到中央。他似乎被安排到国务院文化部,跟于会泳、刘庆棠和钱浩梁在一起,也许在宣传部副部长的爵位上。我跟他在一些文学集会的场面常见面。见了面,点点头,说几句“好天气”的应酬话,没有过多的交谈。这一次偶然见了面,而且是在这样场面只能点下头而已。他却颇有兴致,好似在等着我,有要紧的重要事与我交谈。他见我从他身边走过,立刻就站起身,追赶上我。我只好站住,跟他到门口处站住。

他对我说:“我想打电话,跟你商量商量,又觉得当面跟你说说好……”

我问他:“什么事情呢?”

他立刻做了个痛苦的表情,说:“这一阵子,江青同志一定很难过……我想由你挑头,在文艺界征求一下意见,然后,大家联名给她写封信,慰问慰问她。我们向她表表决心。你看怎么样啊?”

我听了他的话,不由得心里打个转:对江青我躲都躲不开她,哪能主动找她,送货上门呢?要是回绝他的要求,不知他心里怎么想的,不好对他讲心里话,免得招来麻烦。我那时的脑瓜好使,立刻就巧妙地回答他:“让大家分头给她写,安慰安慰她,这样的信更多一些。这不更好吗?”

我没有等他回答,收住话,扭头就奔向会场。

浩然留下的这段文字,对于研究浩然其人其文,乃至对于客观认识和审视那段难忘的历史,都具有不可忽视的参考价值。

浩然机智地谢绝了袁水拍让他组织文艺界人士联名给江青写“慰问信”“表决心”的提议,不仅使他避免了一场政治灾祸,也保护了一大批文艺界人士。可以想见,假如浩然当时做了这件事,哪怕只是例行公事地敷衍应付一下,在粉碎“四人帮”后开始的“揭批查”运动中,这件事一定会被揪住不放,而且极有可能被定性为“在文艺界招降纳叛,向叛徒江青写劝进书、效忠信,积极参与‘四人帮’篡党夺权的阴谋活动”。所有参与签名的人都会受到牵连与审查。

这绝非危言耸听。请看当年那几个江青身边的文艺界的风云人物,在1976年10月后的结局——

于会泳,中共十届中央委员、文化部部长,著名作曲家,革命现代京剧《智取威虎山》的作曲。被开除党籍,撤销党内外一切职务。1977年8月,在接受隔离审查期间服毒自杀。

刘庆棠,中共十届中央委员,文化部副部长,芭蕾舞剧《红色娘子军》中“男一号”洪常青的扮演者。被开除党籍,判处有期徒刑17年。出狱后,妻离子散,无家可归。

浩亮(钱浩梁),中共十届中央委员,文化部副部长,著名京剧表演艺术家,《红灯记》中“男一号”李玉和的扮演者。经过长达5年的隔离审查,被定为“犯有严重政治错误”,免于起诉,开除党籍,降一级工资。

相比这3人,只当了几个月文化部副部长的袁水拍的结局还算是较为幸运的:因与“四人帮”有牵连,被停职审查,1982年抑郁而终。

浩然躲过了一场“大祸”,“小灾”还是未能幸免。1978年,在第五届全国人民代表大会开幕式上,被取消了全国人大代表的资格。1977年和1978年,被全国多家报刊集中批判。此后几十年,一直饱受争议。

但浩然是一个心无旁骛的本真的农民作家,一个有志气有正气的共产党员,一个本分的宽厚善良的人。在历经一个个无法逃避的政治风浪后,他总结了经验教训,“重新认识历史、重新认识生活,重新认识文学,重新认识自己”,而且“甘于寂寞,安于贫困,深入生活,埋头苦写”,终于凭自己的执著、勤奋与赤诚,东山再起,取得了新的创作成就,并最终赢得了党和人民给他的盖棺定论:“忠诚的共产主义文艺战士”、“中国共产党的优秀党员”(见2008年2月浩然同志治丧委员会发布的《浩然同志生平》)

郭沫若是否为《艳阳天》题写过书名

浩然之子梁秋川同志说他看到一篇文章,文中提到他父亲的长篇小说《艳阳天》是由郭沫若题写书名。他不知这个说法确否,想听听我的意见,并让我帮他考证一下。

这个问题考证起来的确有难度。最大的不利因素是浩然和郭沫若这两个当事人均已作古,而秋川也不曾听他父亲提到过此事。浩然留下的日记,也没有关于此事的记述。再就是,《艳阳天》的版本很多,问世几十年来多次再版。《艳阳天》的最早版本,是作家出版社1964年9月出版的(第一卷,上下两册),此后,在1965年、1966年、1972年、1973年、1974年、1975年、1976年、1994年、1995年、2005年、2009年、2010年、2013年、2014年多次再版、重印。特别是20世纪70年代,各地许多出版社都租纸型印行,要收集全这些版本很难,而那时的书,不同于现在,书名题字者是谁,一般是不会标注在书上的。例如,浩然1973年出版的短篇小说集《杨柳风》和儿童文学集《幼苗集》,书名均系浩然自己题写,浩然的日记中对此有明确记载,但两本书中都没有注明。浩然1973年出版的短篇小说选集《春歌集》和先后出版于1972年、1974年、1994年的长篇小说《金光大道》,书名也看得出是浩然所题写,但这几种版本的书上都没有注明。

“文革”中,浩然曾陪同邓小平、郭沫若等会见外国作家代表团(陪同邓小平会见外宾是在20世纪70年代初邓小平复出伊始)。但秋川认为,他父亲请郭沫若题写书名的可能性不大。我则觉得,既然有人这样说,而且写了文章在媒体发表,就事出有因。而书名题字,未必是作者自己请人题写的,有时,出版社也会出面做这种事。

经从网络检索资料,郭沫若为《艳阳天》题写书名一说,来自署名周文慧的文章《几度风雨艳阳天——〈艳阳天〉创作、影响史话》。此文最初发于哪家报刊有待考证,已被中国作家网、凤凰网等多家知名网站转载,并被收入樊星主编的《永远的红色经典——红色经典创作影响史话》一书。文中是这样说的:“《艳阳天》的书名由郭沫若题写,当时的发行量曾经达到了500多万册,并曾在日本翻译出版。”《深圳晚报》2011年11月6日A25版“阅读周刊/周视点”刊载的一份关于浩然的资料中(李芹整理),也沿用了“《艳阳天》的书名由郭沫若题写”这一说法。凤凰网同日转载了此文。

我收藏有小说《艳阳天》的最早版本(第一卷的上册,作家出版社1964年9月版)。这个版本的封面画作者署名溪水,书名题字是谁,没有标明。但从字迹看,不像是出自郭沫若之手,而像是浩然本人的手迹。长春电影制片厂1973年摄制的彩色故事影片《艳阳天》,片名题字与1964年版《艳阳天》的书名题字相同。人民文学出版社1966年、1972年、1973年、1974年印行的《艳阳天》,都是选用的与1964年版一样的封面和书名题字,只是封面画的底色有变化,有白色、淡黄色、绿色、蓝色、大红色和橘红色等。1976年6月人民文学出版社再版《艳阳天》,换了新的封面,封面设计和插图均为著名画家方增先,书名题字也与以往的版本不同,但没有注明是谁。从字迹看,基本排除了是郭沫若所题,是不是出自方增先之手,有待考证。人民文学出版社2005年版的“中国当代长篇小说藏本”《艳阳天》,沿用了1976年版的封面题字。人民文学出版社1995年版的《艳阳天》,换了不同于以往的新的书名题字,而且注明了“封面题字:浩然”

我收藏有河北人民出版社1973年版的八场话剧剧本《艳阳天》,封面题字是谁也没有注明,而且不同于以往任何版本的小说《艳阳天》的书名题字。从字体看,像是出自舒同之手,不能确认。但可以排除是郭沫若所写。

人民文学出版社1975年5月出版的电影文学剧本《艳阳天》,封面上的“艳阳天”三字倒是很像郭沫若的字迹。究竟是不是,尚需进一步考证,寻找确凿的证据(这个版本只注明封面设计:文国璋,但没有标明书名题字是谁)。河北书法家胡湛同志看了电影文学剧本《艳阳天》的封面书影后,对我说:“电影剧本书名题字是典型郭沫若风格,可以肯定是郭老的字。”

长篇小说《艳阳天》的书目题字究竟出自谁人之手?为求得真相,找到确切的依据,我请教了浩然先生的一些老友。正在写这篇短文时,长篇小说《金光大道》的插图作者、著名画家李焙戈先生通过QQ号给我留言:1971年冬,浩然和诗人李学鳌住在朝阳门内人民文学出版社写作,一天晚上,我到人民文学出版社去跟浩然谈插图问题,两人正在喝竹叶青,谈及《艳阳天》封面字,浩然说是他自己写的。李焙戈先生还证实,长篇小说《金光大道》的书名,也出自浩然之手。

现在,有一点可以肯定了:《几度风雨艳阳天——〈艳阳天〉创作、影响史话》一文说“《艳阳天》的书名由郭沫若题写”,这个表述是不准确的。因为结合上下文,这里说的《艳阳天》,显然是指浩然的长篇小说原著,而非其他改编本。

欢迎转载,请注明来源:http://www.plattstudio.com/a/66685.html

评论列表: (共0条评论)

发表评论:

◎欢迎参与讨论,请在这里发表您的看法、 您的观点。